PASAJLAR, Walter Benjamin


TEKNİĞİN OLANAKLARIYLA YENİDEN ÜRETİLEBİLDİĞİ ÇAĞDA

SANAT YAPITI

“Güzel sanatlarımızın kuruluşu ile çeşitli tiplerinin saptanışı, bizimkisinden çok değişik bir zamana ve nesnelerle koşullar üzerindeki güçleri bizimkisiyle karşılaştırıldığında neredeyse yok denecek kadar az olan insanlara kadar geriye uzanır. Araçlarımızın esneklik ve yetkinlik bakımından geçirdiği gelişme, Güzel’e ilişkin antik endüstrinin yakın gelecekte köklü değişimlere uğramasını çok olası göstermektedir. Sanatların bütününde artık eskisinden farklı gözlemi ve işlemeyi gerektiren fiziksel bir yan vardır; bu fiziksel yanın kendini çağdaş bilimin ve uygulamaların etkilerine daha fazla kapayabilmesi olanaksızdır. Yirmi yıldan bu yana ne madde, ne uzam, ne de zaman eskiden beri olduğu konumdadır. Bu denli büyük yeniliklerin sanatların tekniğini olduğu gibi değiştirmesine, böylece doğudan buluş yeteneğini etkilemesine ve sonunda belki de sanat kavramının kendisini düşünülebilecek en sihirli biçimde değiştirmesine hazır olmalıyız.
PAUL VALÉRY: Pièces sur l’art. Paris, p. 103-104 « Pléiade », I ( « La conquête l’ubiquité »).”

Önsöz

Marx, kapitalist üretim biçiminin çözümlemesine giriştiğinde, bu üretim biçimi henüz başlangıçlarındaydı. Marx, girişimlerini onlara tanı değerini kazandıracak bir çizgide yönlendirdi. Kapitalist üretimin temel koşullarına göre döndü ve bu koşulları, gelecekte kapitalizmden daha neler beklenebileceğini gösterecek biçimde sergiledi. Ortaya çıkan sonuç, şu oldu: kapitalizmden yalnızca emekçi sınıfının daha sert biçimde sömürülmesine yol açması değil, bunun yanı sıra kendisini ortadan kaldıracak koşulları oluşturması da beklenebilirdi.

Üstyapının altyapıdakine oranla çok daha ağır tempoyla gerçekleşen köklü değişimi, üretim koşullarının geçirdiği değişikliklere kültürün bütün alanlarında geçerlilik kazandırmayı ancak yarım yüzyılı aşkın bir zaman içersinde başarabildi. Bunun ne yoldan olduğu ancak günümüzde açıklanabilmektedir. Bu verilerin, tanı niteliğindeki belli istemleri karşılaması gerekmektedir. Ancak bu istemlerle bağıntılı savlar, emekçi sınıfın siyasal iktidarı ele geçirdikten sonraki sanatıyla ya da sınıfsız toplumla ilgili savlardan çok, şu anda geçerli üretim koşulları altındaki sanatın gelişme eğilimleri ile ilgili savlar olmaktadır. Bu savların diyalektiği üstyapıda, ekonomide olduğundan daha az belirgin değildir. Bundan ötürü bu tür savların birer savaşım aracı olarak değerini küçümsemek yanlış olur. Söz konusu savlar yaratıcılık ve deha, sonrasızlık değeri ve giz gibi eskiden kalma birtakım kavramları saf dışı etmiştir; bu kavramların denetimsiz (ve şu anda denetimi güç olan) uygulanması, olgular dağarcığının faşist doğrultuda işlenmesi sonucuna götürür. Aşağıda sanat kuramına yeni getirilen kavramların daha alışılagelmiş olanlardan ayrılan yanı, faşizmin amaçları açısından bütünüyle kullanılamaz nitelik taşımalarıdır. Buna karşılık bu kavramlar, sanat politikası alanında devrimci istemlerin dile getirilebilmesine elverişlidir.

I

Aslında sanat yapıtı, her zaman yeniden-üretilebilir olagelmiştir. İnsanların yapmış oldukları, her zaman yine insanlarca yeniden yapılabilmiştir. Öğrenciler sanat alanında alıştırma amacıyla, ustalar yapıtların yaygınlaşmasını sağlamak için ve nihayet üçüncü kişiler de kazanç uğruna bu türden sonradan -çalışmaları gerçekleştirmişlerdir. Buna karşılık sanat yapıtının teknik aracılığıyla yeniden-üretilmesi yeni bir olgudur; bu olgu tarihsel süreç içersinde zaman zaman kesintiye uğrayan, atılımları uzun aralıklarla gerçekleşen, ama gittikçe yoğunlaşan bir gelişme sergiler. Yunanlılar, sanat yapıtlarının teknik yoldan yeniden üretimi için biri döküm, biri de sikke basma olmak üzere yalnızca iki yöntem tanımaktaydılar. Bronz yontular, terracotta ve sikkeler, Yunanlılarca kitlesel üretimi gerçekleştirilebilen tek sanat yapıtlarıydı. Bunların dışında kalanların hepsi yalnızca bir defaya özgüydü ve teknik bakımdan yeniden üretilemiyordu. Tahtatabaskıyla birlikte grafik, ilk kez teknik yoldan yeniden-üretilebilir oldu; bu olgu, basım tekniği aracılığıyla yazının da yeniden- üretilebilir olmasından çok daha eskidir. Yazının teknik yoldan yeniden-üretimi demek olan baskının edebiyat alanında yarattığı dev değişiklikler, herkesçe bilinmektedir. Ancak bunlar, burada dünya tarihinin ölçütleri içersinde ele alınan olayın çatısı altında doğal olarak yalnızca tek ama hiç kuşkusuz önemi yadsınamayacak bir özel durumu oluşturmaktadır. Tahtabaskıya ortaçağ boyunca bakırbaskı ve gravür, Ondokuzuncu Yüzyıl’ın başında da litografi eklenir.

Litografi (taşbaskı) ile birlikte yeniden-üretim tekniği bütünüyle yeni bir aşamaya vardı. Resmin taş üstüne çizimiyle gerçekleştirilen, böylece de tahtabaskı veya resmin bakır bir levha üstüne işlenmesiyle yapılan baskıdan çok daha kolay olan bu teknik, grafik ürünlerinin yalnızca (önceden olduğu gibi) kitlesel değil, ama aynı zamanda her gün yeni biçimlemelerle ilk kez piyasaya sürülebilmesine olanak sağladı. Litografi sayesinde grafik sanatı, günlük yaşama kitap resimlemeleriyle eşlik edebilme yeteneğini kazandı. Böylece de baskı tekniğine ayak uydurmaya başladı. Ancak daha bu başlangıç evresindeyken, bulunuşundan birkaç on yıl sonra bu kez fotoğraf tekniğince aşıldı.

Fotoğrafla birlikte insan eli, resmin yeniden-üretim süreci içer­sinde ilk kez en önemli sanatsal yükümlerinden kurtuldu; bu yükümler anık yalnızca objektife bakan göz tarafından üstlenil­di. Gözün algılaması, elin çizmesinden çok daha az zaman aldı­ğından, resim aracılığıyla yeniden-üretme süreci, konuşmayla atbaşı gidebilecek hıza erişti. Stüdyoda çalışan film operatörü, görüntüleri oyuncunun konuşmasıyla eşzamanlı yakalayabile­cek konuma geldi. Taşbaskıda resimli gazetenin bir gizilgüç ni­teliğiyle varlığı gibi, fotoğrafta da sesli filmin gizilgüç olarak var­lığı söz konusuydu. Seslerin teknik yoldan yeniden-üretimine geçen yüzyılın sonunda girişildi. Birbiriyle örtüşen bu çabaların nasıl bir olasılığı doğurduğunu Paul Valéry, şöyle dile getirir: “Suyun, gazın, elektriğin belli belirsiz bir el hareketiyle bizlere hizmet etmek üzere uzaklardan evlerimize gelmesi gibi, görün­tü ve sesleri de küçük bir el hareketiyle, dahası belki de bir işa­retle açıp kapatabileceğiz.”1 Yüzyılımızın başında teknik yoldan yeniden-üretim, geçmişin bütün sanat yapıtlarını kapsamına al­dıktan ve bu yapıtların etkilerini en köklü değişimlere uğratma­ya başladıktan başka, kendine sanat yöntemleri arasında bağım­sız bir yer sağlayabilecek düzeye de ulaşmıştı. Bu düzeyin irde­lenmesi için izlenebilecek en aydınlatıcı yol, düzeyin iki dışa yansıma biçiminin -sanat yapıtının yeniden-üretimi ile sinema sanatının- sanatın geleneksel konumunu nasıl etkilediğini orta­ya koymaktır.

II

En etkin düzeydeki yeniden-üretimde bile eksik olan bir yan vardır: sanat yapıtının şimdi ve burada’lığı – başka deyişle, bulunduğu yerde biriciktik niteliğini taşıyan varlığı. Sanat yapıtının yaratıldığı andan başlayarak egemenliği altına girdiği tarihi yönlendiren öğe, biriciklik niteliğini taşıyan bu varlıktan başka bir şey değildir. Bu söylenenin kapsamına gerek zamanla sanat yapıtının fizik yapısının uğradığı değişimler, gerekse sanat yapıtının üzerindeki çeşitli mülkiyet ilişkileri girmektedir². Fiziksel değişimlerin izi ancak kimya veya fizik çözümlemeleri sonucu ortaya çıkarılabilir; bu çözümlemeleri yeniden-üretim yoluyla kazanılan ürün üzerinde gerçekleştirebilme olanağı yoktur; mülkiyet ilişkileri ise bu geleneğin konusunu oluşturur ve bunun izlenebilmesi için özgün yapıtın bulunduğu yer çıkış noktası alınmalıdır.

Özgün yapıtın şimdi ve burada’lığı, o yapıtın hakikiliği kavramını oluşturur. Bronz bir yapıtın üstündeki yeşil küfün kimyasal çözümlemesi o yapıtın hakikiliğinin saptanmasına yardımcı olabilir; bunun gibi, ortaçağa ait bir elyazmasının Onbeşinci Yüzyıl’a ait bir arşivden geldiğinin kanıtlanması, o yazının hakikiliğinin saptanmasını kolaylaştırabilir. Hakikilik, teknik yolla -doğal olarak aynı zamanda başkaca yollarla da— gerçekleştirilen yeniden-üretimin bütünüyle dışında kalır³. Gelgelelim hakiki yapıt, elle gerçekleştirilen, kural olarak da taklit damgasını yiyen yeniden-üretim karşısında otoritesini bütünüyle korurken, teknik yolla gerçekleştirilen yeniden-üretim için durum böyle değildir. Bu, iki nedene dayanmaktadır. Önce teknik yolla yeniden-üretim, elle gerçekleştirilene oranla hakiki yapıt karşısında daha bağımsız konumdadır. Teknik yolla yeniden-üretim, örneğin fotoğraftaki gibi, hakiki yapıtın insan gözüyle değil, ancak ayarlanabilen ve bakış açısını başına buyruk seçebilen objektif tarafından objektifçe saptanabilecek notlarını ön plana çıkarabilir, büyütme veya ağır çekim gibi yöntemlerin yardımıyla insan gözünün algılayamayacağı görüntüleri saptayabilir. Birinci neden, budur, ikinci olarak teknik yolla yeniden-üretim, özgün yapıtın kopyasını yapıtın aslı için düşünülemeyecek konumlara getirebilir. Her şeyden önce ister fotoğraf, ister plak aracılığıyla olsun, yapıtın izleyiciye gelmesini sağlar. Katedral, bir sanatseverin stüdyosuna gelmek için bulunduğu yerden ayrılır; bir salonda veya açık havada çalınmış olan koro yapıtı bir odada dinlenebilir.

Sanat yapıtının teknik yolla yeniden-üretimi sonucunda elde edilen ürünün girebileceği konumların, yapıtın varlığını başkaca hiçbir biçimde etkilemese bile, şimdi ve burada’lık niteliğini değerinden yoksun kıldığı kesindir. Gerçi bu durum yalnızca sanat yapıtı için değil, filmde izleyicinin önünden geçen bir manzara için de söz konusudur; gelgelelim bu olay sanatın nesnelerinde var olan, doğanın nesnelerinde rastlanması olanaksız ölçüde duyarlı bir çekirdeği zedeler. Bu çekirdek, sanat yapıtının hakikiliğidir. Bir nesnenin hakikiliği, maddî varlığından tarihsel tanıklığına değin, başlangıçtan bu yana o nesnede gelenekleşmiş olanların bütününden oluşur. Tarihsel tanıklık maddî varlıktan temellendiğinden, birinci öğenin insanlarla bağını kesen yeniden-üretim, ikincinin, yani tarihsel tanıklık öğesinin de sarsıntı geçirmesine yol açar. Sarsıntı geçiren, yalnızca bu öğedir hiç kuşkusuz; ancak tarihsel tanıklıkla birlikte zarar gören, nesnenin otoritesinden başka bir şey değildir.4

Burada varlığı son bulan şey, özel atmosfer kavramıyla özetlenebilir ve şöyle denebilir: Sanat yapıtının teknik yoldan yeniden-üretilebildiği çağda gücünü yitiren, yapıtın özel atmosferi olmaktadır. Bu olgu bir belirti niteliğini taşımakta ve anlamı salt sanatın alanıyla sınırlı kalmamaktadır. Şöyle denebilir genelleştirilmek istendiği takdirde: Yeniden-üretim tekniği, yeniden-üretilmiş olanı geleneğin alanından koparıp almaktadır. Bu yeniden-üretilmişi çoğaltarak, onun bir defaya özgü varlığının yerine, yine onun bu kez kitlesel varlığını geçirmektedir. Ve yeniden-üretilmiş olanın, alımlayıcıya bulunduğu konumda seslenmesine izin vermekle, üretilmiş olanı güncelleştirmektedir. Bu iki süreç, gelenek yoluyla aktarılmış olanın dev bir sarsıntı geçirmesine yol açmaktadır – bu gelenek sarsıntısı, şu andaki bunalımın öteki yüzünü ve insanlığın yenilenişini dile getirmektedir. Sözü edilen süreçler, günümüzdeki kitle devinimleriyle çok yakından bağıntılıdır. Bunların en güçlü ajanı ise, filmdir. Sinemanın toplumsal önemini, en olumlu yönüyle bile ve özellikle bu önem çerçevesinde, bu yıkıcı ve arındırıcı yönü göz önünde tutmaksızın düşünebilmek olanaksızdır: gelenek denilen değer kalemi, kültür mirasından tasfiye edilmektedir. Bu görüngü, en somut biçimde büyük tarihsel filmlerde belirginleşmektedir. Alanını da sürekli genişletmektedir. Abel Gance, 1927′de coşkuyla şöyle seslenmişti: “Shakespeare, Rembrandt, Beethoven film yapacaklar… Bütün söylenceler, mitolojiler ve mitler, bütün din kurucuları, dahası dinler… sinema yoluyla dirilmeyi beklemekteler ve kapıların önü, şimdi kahramanlarla dolu.”5 Abel Gance böyle demekle, büyük bir olasılıkla kendisi de ayırdına var­maksızın, geniş bir tasfiyeye davetiye çıkartmış oluyordu.

II

Tarihin uzun dönemleri boyunca insanlığın varoluş biçimi­nin bütünüyle birlikte, duyularıyla algılama biçimi de değişime uğrar. Duyularla algılamanın kendini örgütlendirme biçimi -bu algılamayı gerçekleştiren araçlar- yalnızca doğal koşullara değil, aynı zamanda tarihsel koşullara bağımlıdır. Geç dönem Roma sanat endüstrisinin ve Viyana Genesis’inin gerçekleştiği kavim­ler göçü çağı, antik çağdan yalnız sanatıyla değil, ama algılayış biçiminin farklılığıyla da ayrılmaktaydı. Antik çağ sanatını örten klasik geleneğin ağırlığına karşı çıkan Viyana Okulu bilginleri Riegel ve Wieckhoff, antik çağ sanatını çıkış noktası yaparak, bu sanatın geçerli olduğu dönemde algılamanın düzenine, örgütle­niş biçimine ilişkin yargılara varmayı düşünen ilk kişiler oldular. Gelgelelim bu bilginler olayın iç yüzünü kavrayışlarının kap samlılığına karşın, bir yerde kendi kendilerini sınırlamışlar, baş­ka deyişle geç Roma dönemindeki algılamaya özgü biçimsel öz- yapıyı göstermekle yetinmişlerdi. Buna karşılık algılamaya iliş­kin bu değişimlerde dile gelen köklü toplumsal dönüşümleri sergilemeye kalkışmamışlardı; belki de bunu başarabilecekle­rinden umutlu değildiler. Çağımız bakımından ise böyle bir sap­tamanın koşulları daha elverişli gözükmektedir. Eğer çağdaş al­gılama ortamındaki değişiklikler özel atmosferin çöküşü olarak kavranabilirse, o zaman bu çöküşün toplumsal koşulları da gös­terilebilir.

Yukarda tarihsel nesneler için önerilmiş olan özel atmosfer kavramına, doğal nesnelere ilişkin bir atmosfer kavramının yar­dımı ile açıklık getirmek yararlı olur. Doğal nesnelere ilişkin özel atmosferi, -ne denli yakınımızda bulunursa bulunsun- bir uzaklığın biriciklik niteliğini taşıyan görüngüsü diye tanımla­maktayız. Bir yaz günü öğleden sonra dinlenirken, bakışların ufuktaki sıradağ çizgisini ya da gölgesi dinlenmekte olana vuran bir dalı izlemesi, bu dağların ya da dalın özel atmosferini yaşa­maktır. Bu tanımın yardımıyla, özel atmosfer kavramının çağımızdaki çöküşünün toplumsal kökenlerini saptamak kolaydır. Söz konusu çöküş, her ikisi de kitlelerin günümüz yaşamındaki artan önemiyle bağıntılı iki olgudan temellenmektedir. Günü­müzde kitlelerin6 nesneleri uzamsal ve insani açıdan “yakınlaş­tırmaya” yönelik, tutku derecesine varan isteği ile, her olgunun biriciklik niteliğini yeniden-üretim yoluyla aşmak eğilimi atbaşı gitmektedir. Nesneyi betim aracılığıyla, daha çok kopyalar, yani yeniden-üretim yoluyla en yakın görünümü içerisinde el altında bulundurma gereksinimi günden güne artmaktadır. Resimli ga­zetelerle haftalık haber filmlerinin sundukları yeniden-üretimlerin betimden köklü biçimde ayrıldığı ise tartışmasız bir ger­çektir. Betimde biriciklik ve süreklilik nitelikleri, ötekilerde ise geçicilik ve yinelenebilir olma nitelikleri yoğun bir kaynaşma içersindedir. Nesnenin çevresini saran kabuktan çıkarılması, özel atmosferinin yıkılması, belli bir algılamanın belirtisidir; bu algılamanın “nesnelerin tümel eşitliği”ne ilişkin duyumu o den­li yoğun bir düzeye varmıştır ki, bu duyum biriciklik niteliğini taşıyan bir nesneden de yeniden-üretim yoluyla elde edilebil­mektedir. Böylece kuramsal alanda istatistiğin artan önemiyle belirginleşen olgu, varlığını algılama alanında da duyurmakta­dır. Gerçeğin kitlelere göre, kitlelerin de gerçeğe göre kendile­rine yön vermeleri, gerek düşünme gerekse görü bakımından boyutları sınırsız bir olgu niteliğini taşımaktadır.

IV

Sanat yapıtının biriciklik niteliği ile, geleneğin bağlamı içersinde yerleşikliği arasında özdeşlik bulunmaktadır. Bu gelenek ise alabildiğine canlı, olağanüstü değişken bir şeydir. Örneğin antik bir Venüs heykelinin Yunanlılar’ın bakış açısından yer aldığı bağlam ile ortaçağ din adamlarının bakış açısından bulunduğu bağlam arasında fark vardı; birinciler bu heykeli bir kült konusu yaparlarken, ikincilere göre aynı heykel ilençli bir puttu. Ama gerek Yunanlılar’ın, gerekse ortaçağ din adamlarının karşılaştıkları nitelik, aynı nitelikti, başka deyişle yapının biricikliği, yani özel atmosferiydi. Sanat yapıtının geleneğin bağlamına en eski yerleşme ortamı, kült ortamıdır. Bilindiği gibi, en eski sanat yapıtları önce büyüsel, sonra da dinsel nitelikli kutsal törenlerin hizmetinde kullanılmak üzere oluşturulmuştur. Burada belirleyici olan nokta, sanat yapıtının özel bir atmosfer taşıyan varoluşu ile törensel işlevi arasındaki bağıntının hiçbir zaman bütünüyle kopmamasıdır.(7) Başka deyişle, ”hakiki” sanat yapıtının biriciklik değeri, temelini, özgün ve ilk kullanım değerine de kaynaklık etmiş olan kutsal törende bulur. Sözü edilen temel, ne denli dolaylı olursa olsun, güzel’e hizmet edişin en dünyevi biçimlerinde bile dinden bağımsız bir tören niteliğiyle belirgindir.(8) Rönesans’la birlikte belirginleşen ve üç yüz yıl boyunca geçerliliğini koruyan bu güzellik kültü, söz konusu sürenin ardından uğradığı ilk ağır sarsıntı sırasında da temellerini açıkça sergilemiştir. Gerçek bir devrim niteliğindeki ilk yeniden-üretim aracı olan fotoğrafın (sosyalizmin başlangıcıyla eşzamanlı olarak) ortaya çıkmasıyla birlikte sanat, aradan bir yüz yıl daha geçtikten sonra artık varlığı tartışmasız olacak bunalımın yaklaştığını duyumsadığında, sanata özgü bir tanrıbilim diye tanımlanabilecek ”sanat sanat içindir” öğretisiyle tepki göstermiştir. Daha sonra bu öğretiden, bir tür ”arı” sanat düşüncesinin örtüsüne sarılmış olarak, neredeyse olumsuz diyebileceğimiz bir tanrıbilim kaynaklanmıştır; bu öğreti yalnızca her türlü toplumsal işlevi değil, ama her türlü belirlemeyi de nesnel bir suçlama ile reddeder. (Yazın alanında bu noktaya ilk varan, Mallarme olmuştur.)

Bu bağlamlara hakkını vermek, teknik yoldan yeniden-üretilebildiği çağda sanat yapıtını konu alan bir gözlem için zorunludur. Çünkü bu bağlamlar, bu noktada yön verici nitelik taşıyan saptamayı hazırlamaktadır: Sanat yapıtının teknik yoldan yeniden-üretilebilirliği, dünya tarihinde ilk kez yapıtı kutsal törenlerin asalağı olmaktan özgür kılmaktadır. Yeniden-üretilen sanat yapıtı, gittikçe artan ölçüde, yeniden-üretilebilirliği, hedefleyen bir sanat yapıtının yeniden-üretim’i o1maktadır.(9) Örneğin bir fotoğrafın negatifinden çok sayıda baskı yapılabilmektedir; hangisinin özgün baskı olduğu sorusu bir anlam taşımamaktadır. Gelgelelim sanatsal üretimde hakikilik ölçütünün iflasıyla birlikte, sanatın toplumsal işlevi de bir bütün olarak köklü bir değişim geçirmiştir. Sanatın kutsal törenden temellenmesinin yerini bir başka uygulama, yani sanatın politika temeline oturtulması almıştır.

V

Sanat yapıtlarının alımlanması değişik vurgularla gerçekleşir; bunlar arasında iki üç nokta, belirgindir. Bu vurgulardan biri sanat yapıtının kült değeri, öteki ise sergileme değerinde odaklaşıR.(10) (11) Sanatsal üretim, ”kült”ün hizmetindeki oluşumlarla başlar. Bu oluşumların asıl önemli yanının görülmeleri değil, ama varlıkları olduğu varsayılabilir. Taş devri insanının mağarasının duvarlarına çizdiği geyik, bir büyü aracıdır. Resmi yapan her ne kadar onu hemcinslerine sergilemiş olursa da, resim aslında ruhlar için düşünülmüştür. Bu yapısıyla kült değeri, günümüzde görünüşe bakılırsa sanat yapıtının gizli tutulmasını neredeyse zorunlu kılmaktadır: belli tanrı heykellerini ancak hücresindeki rahip görebilir; bazı Madonna resimleri hemen bütün bir yıl boyunca örtülü kalmaktadır; ortaçağ katedrallerindeki belli heykeller giriş katındaki ziyaretçi tarafından görülememektedir. Tek tek sanatsal uygulamaların törenlerin kucağından bağımsızlaşmasıyla birlikte, bu uygulamaların ürünlerinin sergilenme olanakları da artmaktadır. İstendiği yere gönderilebilecek bir portre büstünün sergilenmesi, tapınağın içinde sabit bir yeri bulunan bir tanrı heykelinin sergilenmesinden daha kolaydır. Bir tablonun sergilenebilirliği de kendisinden önce gelmiş olan mozayik ya da freskten daha çoktur. Ve bir missa‘nın sergilenebilirliği aslında bir senfonininkinden geri kalmamakla birlikte, senfoni, sergilenebilirliği missa‘nınkine oranla daha çok gelecek vaat eden bir dönemde ortaya çıktı. Sanat yapıtının teknik yoldan yeniden-üretiminin çeşitli yöntemleriyle birlikte, sergilenebilirliği de o denli dev boyutlar kazanmıştır ki, yukarda sözü edilen iki uç nokta arasındaki nicel kayma, tıpkı en eski zamanlarda olduğu gibi, sanat yapıtının doğasının nitel değişimine dönüşmektedir. En eski zamanlarda sanat yapıtının, kült değeri üzerinde toplanan mutlak ağırlık noktası nedeniyle birinci planda bir büyü aracı olması ve sanat yapıtı niteliğinin ancak geç sayılabilecek bir dönemde tanınması gibi, bugünkü sergilenme değerinde odaklaşan mutlak ağırlık noktası, sanat yapıtını bütünüyle yeni işlevleri bulunan bir oluşuma dönüştürmektedir; bunların içinden bilincinde olduğumuz, yani sanatsal işlev, günümüzde, yarın belki de ikincil sayılabilecek bir işlev niteliğiyle belirginleşmektedir.(12) Ancak fotoğraf ve filmin günümüzde sözü edilen işlevin en kullanışlı araçlarını oluşturdukları kesindir.

VI

Fotoğraf alanında sergileme değeri, kült değerini bütünüyle geri plana itmeye koyulmuştur. Ancak kült değeri geri çekilirken belli bir direnişte de bulunmaktadır. Son bir sipere daha girmektedir; bu siper, insan yüzüdür. Fotoğrafın erken döneminde portrenin odak noktası oluşturması kesinlikle rastlantı değildir. Uzaktaki ya da ölmüş sevilenlerinanılarının canlı tutulması çabası, resmin kült değeri için son sığınaktır. Atmosfer (Aura) diye adlandırılan öğe, eski fotoğraflarda, bir insan yüzünün gelip geçici ifadesinden bizlere son kez el sallamaktadır. Bu fotoğraflara hüzün dolu, eşsiz güzelliklerini kazandıran da zaten budur. Ama insan fotoğraftan çekildiği anda, sergilenme değeri ilk kez kült değerinin önüne geçmiştir. 1900 yıllarında Paris caddelerinin resmini, insana yer vermeyen bakış açılarından çeken Atget’nin olağanüstü önemi, bu olgunun hakkını vermiş olmasından kaynaklanır. Atget’nin bu caddelerin resmini, sanki oraları bir suç mahalliymiş gibi çektiği, çok haklı olarak söylenmiştir. Çünkü suç mahalli de insansızdır. Çekim, ipuçlarından ötürü gerçekleştirilir. Atget’de fotoğraf çekimleri, tarihsel süreç içersinde kanıtlara dönüşmeye başlar. Bu resimlerin gizli politik önemi de bu noktadan kaynaklanır. Bu fotoğraflar artık belli doğrultuda bir alımlamayı, yaklaşımı gereksinirler. Özgürce kanat çırpan bir derin düşüncelere dalma eylemi, onlara uygun düşmez. Bu fotoğraflar, izleyiciyi tedirgin eder; izleyici, onlara uzanan belli bir yolu aramak zorunluluğunu duyumsar. Bununla eşzamanlı olarak resimli gazeteler, izleyiciye yol göstericilik yapmaya başlarlar. Gösterilen yolların doğruluğu ve yanlışlığı birbirini dengeler. Gazetelerde altyazılar, ilk kez zorunlu olmuştur. Ve bu alt yazıların, bir tabloya konan addan çok farklı karakterde olduğu da açıktır. Resimli dergilerdeki resimlere bakan izleyicinin altyazılar aracılığıyla aldığı direktifler, kısa süre sonra sinema filmlerinde daha kesin ve buyurgan bir nitelik kazanır; sinema filminde tek tek her resmin anlamının kavranma biçimi, önceki resimlerin oluşturduğu zincir tarafından saptanmış gibidir.

VII

Ondokuzuncu Yüzyıl’ın akışı boyunca resim ve fotoğraf sanatları arasında baş gösteren, birbirlerinin ürünlerinin sanat değerini konu alan tartışma, bugün amaçsız ve bulanıkmış gibi gözükmektedir. Ama bu, tartışmanın önemini azaltmamakta, tersine belki de vurgulamaktadır. Gerçekte bu tartışma, dünya tarihi açısından dönüm noktası diye nitelendirilebilecek bir değişimin, taraflardan hiçbirinin bu yönüyle bilincine varmadığı bir değişimin ifadesiydi. Tekniğin olanaklarıyla çoğaltım çağı, sanatı kült temelinden ayırdığında, sanatın özerklik görünümü de sonrasız ortadan kalkmış oldu. Sanatın böylece uğradığı işlevsel değişim ise çağın bakış açısının sınırlan dışına taştı. Sinemanın gelişimini yaşayan Yirminci Yüzyıl bile bu değişimi uzunca süre gözden kaçırdı.

Daha önce, fotoğrafın bir sanat olup olmadığı sorusuna yanıt bulabilmek için -fotoğrafın bulunmasıyla birlikte, sanatın karakterinin bir bütün olarak değişip değişmediğini bir ön soru niteliğiyle ortaya atmaksızın- boşuna çaba harcanmıştı; bunun hemen ardından sinemanın kuramcıları da yanıt bulabilme bağlamında aynı aceleci tavrı takındılar. Gelgelelim fotoğrafın geleneksel estetik anlayışının karşısına çıkardığı güçlükler, sinema sanatınınkilere oranla çocuk oyuncağıydı. Sinema kuramının başlangıçlarının belirleyici özelliği olan o körü körüne zorlayıcı tutum, bu noktadan kaynaklanmadır. Bu bağlamda Abel Gance, örneğin sinema ile hiyeroglifler arasında bir karşılaştırma yapar: ”Bu noktada, bir zamanlar olup bitenlere yaptığımız, son derece dikkate değer bir dönüş sayesinde, yeniden Mısırlıların ifade düzlemine geldik… Resim dili, gözlerimiz henüz onu anlayacak olgunluğa erişmediği için, daha olgunlaşabilmiş değil. Bu dil içersinde kendini anlatana yönelik olarak henüz yeterince saygının, yeterli kültün varlığı söz konusu değil.”(13) Séverin-Mars ise şöyle yazar: ”Hangi sanat, bundan hem daha şiirsel, hem de daha gerçekçi bir düşe kavuşabilmiştir! Bu açıdan bakıldığında sinema, ötekilerle karşılaştırılması olanaksız bir anlarım aracıdır; bu aracın atmosferinde ancak en soylu düşüncelerin sahibi olan kişiler, yaşamlarının en yetkin ve en gizemli anlarıyla yer alabilirler.”(14) Alexandre Arnoux, sessiz film üzerine bir fantazyayı şu soru ile neredeyse noktalar: ”Burada kullandığımız bütün o gözü pek betimlemelerin, sonunda duanın tanımıyla eşanlamlılık kazanması gerekmiyor mu?”(15) Sinemayı ”sanat” alanına sokabilme çabasının bu kuramcıları nasıl eşi görülmedik bir köktencilikle sinemada –yorum yoluyla- dinsel öğeler bulmaya zorladığını gözlemlemek, çok ibret vericidir. Oysa bu spekülasyonların yayımlandığı dönemde, L’Opinion Publique ve La ruée vers l’or gibi filmler çevrilmiş bulunmaktaydı. Gelgelelim bu, Abel Gance’ı hiyeroglifler karşılaştırmasından alıkoymaz; Severin-Mars ise sinemadan, sanki Fra Angelico’nun resimleri üzerine konuşuyormuş gibi söz eder. İlginç olan nokta, günümüzde de aşırı tutucu yazarların sinemanın anlam ve önemini aynı doğrultuda, dinsel olmasa bile doğa üstü denebilecek bir alanda aramalarıdır. Werfel, Bir Yaz Gecesi Rüyası‘nın Reinhardt tarafından filme çekilmesiyle ilgili olarak yaptığı saptamada, o güne değin sinemanın sanat alanına girmesini caddeleri, iç mekanları, tren istasyonları, restoranları, otomobilleri ve plajlarıyla birlikte, dış dünyaya ilişkin olarak verilen kısır kopyaların engellendiğinden kuşku duyulamayacağını belirtir. ”Sinema gerçek anlamının, gerçek olanaklarının bilincine henüz varabilmiş değil… Bürün bunlar, sinemanın masalsı ve olağanüstü olanı doğal araçlarla ve eşsiz bir İnandırıcılıkla dile getirebilme yeteneğinden kaynaklanmaktadır.”(16)

VIII

Sahne sanatçısının sanatsal edimi, izleyiciye doğrudan sanatçı tarafından, kendi kişiliği aracılığıyla sergilenir; buna karşılık sinema sanatçısının sanatsal edimi izleyiciye bir aygıt aracılığıyla sunulur. Bu ikincisinin doğurduğu iki sonuç vardır. Sinema oyuncusunun edimini izleyiciye sergileyen aygıt bakımından, bu edime bir bütünsellik niteliğiyle saygı göstermek diye bir zorunluluk söz konusu değildir. Aygıt, kameramanın yönetimi altında sürekli olarak bu edim karşısında tutum alır. Montajcının kendisine verilen malzemeden oluşturduğu tutumlar zinciri, montajı tamamlamış filmi oluşturur. Bu film, belli sayıda devinim öğelerini kapsar; kamera, öğeleri bu nitelikleriyle yakalamak zorundadır -yakın çekimler gibi özel ayarlamalar açısından durum, elbet özellikle böyledir. Böylece oyuncunun edimi, bir dizi optik testten geçmektedir. Bu, sinema oyuncusunun ediminin aygıt aracılığıyla sergilenmesi olgusunun doğurduğu birinci sonuçtur. İkinci sonucun kaynaklandığı olgu ise, sinema oyuncusunun, edimini izleyiciye sunanın kendisi olmaması nedeniyle, tiyatro oyuncusuna özgü bir olanaktan, temsil sırasında edimi izleyiciye göre ayarlayabilme olanağından yoksun bulunmasıdır. Böylece izleyici, oyuncuyla kurulmuş herhangi bir kişisel ilişkiden etkilenmesi söz konusu olmayan bir bilirkişiye dönüşmektedir. İzleyicinin sinema oyuncusuyla özdeşleşmesinin tek yolu, aygıtla özdeşleşmesidir. Dolayısıyla izleyici de aygıtın tutumunu almakta, yani test yapmaktadır.(17) Böylesi, kült değerler karşısında takınılabilecek bir tutum değildir.

IX

Oyuncunun izleyiciye, kamera karşısında kendi kendine sergilediği kişilikten farklı birini sergilemesi, sinema açısından hiç de önemli değildir. Test edimi sonucunda oyuncunun geçirdiği bu değişimi ilk duyumsamış olanlardan biri de Pirandello’dur. Pirandello’nun Si gira (Film Çevriliyor) adlı romanında, bu konudaki düşünceleriyle konunun yalnızca olumsuz yanını vurgulamış olması, söz konusu düşünceleri çok az etkiler. Aynı düşüncelerin sessiz filme ilişkin oluşu ise, geçerliliklerine hemen hiç zarar vermez. Çünkü sesli film, bu durumda temel bir değişiklik yaratmamıştır. Önemli olan nokta, yani bir aygıt için oynanması olgusu, varlığını korumaktadır. ”Sinema oyuncusu”, diye yazar Pirandello, ”kendini sürgündeymiş gibi hisseder. Yalnızca sahneden değil, ama kendi kişiliğinden de sürülmüştür. Kaynağı belirsiz bir tedirginlikle, o açıklanabilmesi olanaksız boşluğu, bedeninin işlevini yitirmiş bir görüntüye dönüşmesinden, kendisinin neredeyse bir duman olup uçmasından, bir an perdede titredikten sonra sessizlikte yitip giden, dilsiz bir resme dönüşmek için gerçekliğini, yaşamını, hareket ettiğinde çıkan gürültülerini yitirmesinden kaynaklanan boşluğu hisseder… Küçük aygıt, izleyicinin önünde onun gölgesiyle oynayacaktır; ve o da, aygıtın önünde oynamakla yetinmek zorundadır.”(18) Aynı olgu, şöyle de belirgin kılınabilir: insan, ilk kez olarak –sinemanın doğurduğu sonuç, budur-canlı kişiliğinin tümüyle, ama bu kişiliğinkendine özgü atmosferinden (Aura) vazgeçerek etkin olmak zorunluluğuyla karşılaşmaktadır. Çünkü söz konusu atmosfer, İnsanın şimdi ve burada’lığına bağlıdır. Bu atmosferin bir kopyasının olabilmesi söz konusu değildir. Sahnede Macbeth’i saran atmosfer, canlı izleyici kitlesinin gözünde Macbeth ‘i oynayan oyuncuyu saran atmosferden ayrılamaz. Film stüdyosunda yapılan çekimin kendine özgü yanı ise, bu çekimin izleyicinin yerine aygıtı geçirmesidir. Bu durumda oyuncuyu saran atmosfer, onunla birlikte de canlandırılanı saran atmosfer zorunlu olarak ortadan kalkmaktadır.

Özellikle Pirandello gibi bir oyun yazarının, sinemanın karakteristiğini belirlerken, elinde olmaksızın tiyatronun yaşadığına tanık olduğumuz bunalımın nedenine de değinmesinde şaşırtıcı bir yan bulunmamaktadır. Gerçekten de, tümüyle mekanik yoldan çoğaltımın egemenliği altına girmiş, dahası -sinema gibi- kaynağını mekanik yoldan çoğaltımda bulmuş bir sanat eseri için, tiyatro sahnesindeki oyundan daha uç nitelikte bir karşıtlık düşünülemez. Bu, derinlemesine yapılacak her gözlemin doğrulayacağı bir durumdur. Uzman gözlemcilerin çoktandır yapmış oldukları saptamaya göre, sinema yoluyla betimlemede en büyük etkiler, hemen her zaman en az ”oynandığında elde edilebilmektedir…” Arnheim’ın 1932′de yazdığına göre, bu bağlamdaki en son ”gelişme, oyuncunun, karakteristik özelliklere dikkat edilerek seçilmiş ve doğru yerde kullanılmış bir dekor parçası gibi ele alınmasıdır.”(19) Bir başka noktanın bu durumla sıkı bağlantısı bulunmaktadır. Sahnede eylemde bulunan oyuncu, bir role bürünür. Sinema oyuncusu ise bu olanaktan çoğu kez yoksundur. Sinema oyuncusunun edimi bir bütün olmayıp, tek tek çok sayıda edimden bir araya gelmedir. Stüdyo kirası, rol arkadaşlarının bulunabilmesi, dekor vb. gibi, hesaba katılması gereken rastlantısal noktaların yanı sıra, mekanizmanın temel zorunlulukları da oyuncunun oyununu kurgulanabilir bir dizi parçaya ayırır. Bu bağlamda birincil olarak önem taşıyan, ışıklandırmadır; ışıklandırmanın kurulması, beyaz perdede bütünsel ve hızlı bir akış gibi görünen bir olayın betimlenişinin bir dizi tek tek çekimle gerçekleştirilmesini zorunlu kılar; bu iş ise stüdyoda kimi zaman saatler alır. Daha somut kurgularda durumun özellikle böyle olması ise doğaldır. Örneğin bir pencereden atlama sahnesi, stüdyoda bir platformdan atlama olarak çekilebilir, bunu izleyen kaçış sahnesi ise gerektiğinde haftalar sonra, bir dış çekim sırasında gerçekleştirilebilir. Bunun dışında, daha da çelişkili şıkları kurgulamak, zor bir iş değildir. Oyuncudan kapıya vurulması üzerine korkması istenebilir. Belki bu iki olay arasındaki örtüşme, istendiğince gerçekleşmemiştir. O zaman yönetmen, herhangi bir zaman, oyuncu yine stüdyoda olduğundan, arkasında onun haberi olmaksızın bir silah attırabilir. Sanatın, onca zaman gelişebileceği tek alan sayılmış olan ”güzel görünüş” alanından artık uçup gitmiş olduğunu bundan daha çarpıcı gösterebilecek bir örnek yoktur.

X

Pirandello’nun anlatışıyla, oyuncunun aygıt önündeki yabancılığı, insanın aynada kendi görüntüsü karşısında duyumsadığı yabancılıkla aynı türdendir. Gelgelelim aynadaki görüntü artık insandan ayrılabilir, taşınıp götürülebilir olmuştur. Peki nereye götürülmektedir bu görüntü? izleyicinin önüne.(20) Sinema oyuncusu, bunun bilincinde olmaktan bir an için bile kurtulamaz. Sinema oyuncusu, aygıtın önünde dururken, hakkında yargıya varacak son makamın izler çevre olduğunu bilir; bu, pazarı oluşturan alıcıların yarattığı izler çevredir. Sanatçının yalnızca çalışma gücüyle değil, ama teni ve saçlarıyla, yüreğiyle ve tüm benliğiyle kendini adadığı bu pazar, sanatçı açısından, kendisi için öngörülen edimi gerçekleştirme anında, fabrikada üretilen bir mal ne kadar uzaktaysa, o ölçüde uzaktadır. Pirandello’ya göre, sanatçının aygıt önünde kapıldığı tutuklukta bu olgunun da payı yok mudur? Sinema, atmosferin (Aura) zayıflamasına, personality‘yi stüdyonun dışında yapay yoldan kurarak yanıt verir. Sinema alanındaki kapital tarafından desteklenen star kültü, kişiliğin artık çoktandır ancak bu kişiliğin mal karakteri içersinde varlığını sürdürebilen büyüsünü konserve eder. Sinemadaki kapital ağırlığını koruduğu sürece, genelde bugünün sinemasından beklenebilecek tek devrimci nitelikteki hizmet, sanata ilişkin geleneksel tasarımlara yönelik devrimci bir eleştiriyi gerçekleştirmektir. Günümüz sinemasının özel durumlarda bunun da ötesine geçerek, toplumsal koşullara, dahası mülkiyet düzenine yönelik bir eleştiriyi destekleyebileceğini yadsımıyoruz. Ancak bu, ne bizim araştırmamızın, ne de Batı Avrupa’daki film üretiminin ağırlık noktasını oluşturmaktadır. Hem sinemanın, hem de sporun tekniği açısından ortak olan nokta, herkesin bu alanlarda sergilenen edimleri yarı uzman niteliğiyle izlemesidir. Bu olguyu anlayabilmek için, bisikletlerine dayanmış olarak bir bisiklet yarışının sonuçlarını tartışan genç gazete satıcılarına bir kez kulak vermek, yeterlidir. Gazete yayımcılarının kendi gazeteci çocukları için yarışmalar düzenlemesi, boşuna değildir. Bu yarışmalar, katılanlarca büyük ilgiyle karşılanır. Çünkü katılanın gazete satıcılığından bisiklet yarışmacısına yükselme şansı vardır. İşte bunun gibi, haftalık haberleri veren filmler de herkese, yoldan rasgele geçmekte olan biriyken, figüranlığa yükselme şansını sağlar. Hatta bu kişi kimi koşullarda –Wertoff’un Lenin Üzerine Üç Şarkı‘sını yada Ivens’in Borinage’ını anımsayalım- kendini bir sanat eserine dahil edilmiş olarak da görebilir. Günümüzde yaşayan her insan, filme çekilmesi yolunda bir istemde bulunabilir. Günümüz yazınının tarihsel konumuna bir göz atmak, bu istemi belirgin kılmanın en iyi yoludur. Yazın alanında yüzyıllar boyunca az sayıda yazarın karşısında binlerce okur yer almıştı. Bu durumda geçen yüzyılın sonuna doğru bir değişiklik oldu. Okur kitlesinin hizmetine sürekli olarak yeni politik, dinsel, bilimsel, mesleki ve yöresel organlar sunan basının kapsamının genişlemesiyle birlikte, okur kitlesinin gittikçe daha büyüyen bölümleri de –önceleri yalnızca zaman zaman olmak üzere- yazı yazanlar arasına katıldı. Bu, günlük basının okurlara ”Mektup Köşesi” açmasıyla başladı; günümüzde ise çalışma süreci içersinde yer alan bir Avrupalının herhangi bir yerde bir iş deneyimini, bir yakınmasını, bir söyleşiyi ya da bunlara benzer şeyleri herhangi bir yerde yayınlatma fırsatını bulamaması, ilke olarak hemen hiç söz konusu değildir. Böylece yazar ile izler çevre arasındaki ayrım, temel özyapısını yitirmeye yüz tutmuştur. Bu ayrıma dönüşmektedir. Okur, her an bir yazara dönüşmeye hazırdır. Uç noktada ayrımlaşmış bir çalışma süreci içersinde zorunlu olarak iyi kötü bir uzman konumuna gelen okur -bu uzmanlığı önemsiz bir noktaya ilişkin bulunsa bile-yazanlar kitlesine girme olanağını kazanabilmektedir. Sovyetler Birliği’nde emeğin kendisi söz sahibi olmaktadır. Ve bu emeğin söz aracılığıyla betimlenmesi, işin gerçekleştirilmesi için gerekli yetinin bir bölümünü oluşturmaktadır. Yazınsal yeterlilik, kaynağını artık uzmanlık eğitiminde değil, ama politeknik eğitimde bulmakta, böylece de kamunun ortak varlığına dönüşmektedir.(21) Bütün bunlar, sinemaya da rahatlıkla uygulanabilir; yazın alanında yüzyıllar sürmüş değişimler, sinema alanında bir onyıl içersinde gerçekleşmiştir. Çünkü sinemadaki uygulamada -özellikle de Rus sinemasında- bu değişim, yer yer zaten tamamlanmıştır. Rus filmlerinde karşılaşılan oyuncuların bir bölümü, bizim anladığımız gibi oyuncular olmayıp, -birincil olarak çalışma süreçleri içersinde- kendilerini betimleyen kişilerdir. Batı Avrupa’da sinemanın kapitalist sömürüsü, günümüz insanının kendine yönelik çoğaltıma ilişkin haklı isteminin göz önünde bulundurulmasını engellemektedir. Bu koşullar altında sinema endüstrisi, yanılsamacı gösteriler ve anlamı bulanık kurgular aracılığıyla kitlelerin katılımını sağlama konusunda her türlü yarara sahiptir.

XI

Bir filmin, özellikle de bir sesli filmin çekimi, daha önce hiçbir yerde ve hiçbir zaman düşünülmemiş bir görünüm sergiler. Bu süreç içersinde, kamera, ışıklandırma mekanizması, asistanlar vb. gibi filme doğrudan girmeyen öğelerin izleyicinin bakış alanına girmeyeceği tek bir bakış açısının bile varlığı söz konusu değildir. (Bunun olabilmesi için, izleyenin gözbebeğinin ayarının kamera gözünün ayarına uyması gerekir.) İşte bu olgu, öteki olgulardan çok daha ileri ölçüde olmak üzere, film stüdyosundaki bir sahne ile sahnedeki bir sahne arasında varlığı düşünülebilecek benzerlikleri yüzeysel ve önemsiz kılar. Tiyatroda ilke olarak, oradan bakıldığında olup bitenlerin hemen yanılsama diye görülmeyeceği bir nokta vardır. Sinemada çekilen sahne bağlamında ise böyle bir nokta bulunmamaktadır. Filmin yanılsamacı doğası, ikincil bir doğadır; montajın bir sonucudur. Bunun anlamı şudur: Film stüdyosunda aygıt, gerçekliğe öylesine derinliğine girmiştir ki, bu gerçekliğin aygıtın oluşturduğu yabancı cisimden özgür kılınmış, arı görünümü, ancak özel bir yöntemin uygulanmasıyla, yani buna göre ayarlanmış bir kamerayla yapılacak çekimle ve bunlarla aynı türden başka çekimlerin montajda birleştirilmesiyle elde edilebilir. Gerçekliğin aygıttan özgür kılınmış görünümü, burada gerçekliğin düşünülebilecek en yapay görünümüne dönüşmüş, dolaysız gerçekliğin görünümü ise teknik alanında ender bulunur bir çiçek olup çıkmıştır.

Tiyatrodakinden böylesine ayrılan olgu bağlamı, daha aydınlatıcı nitelikteki olmak üzere, resim sanatı alanındaki olgu bağlamıyla karşılaştırılabilir. Burada soracağımız soru şudur: Kameraman ile ressamın karşılıklı konumları nedir? Bu soruyu yanıtlayabilmek için, temelini cerrahi alanından bildiğimiz operatör kavramında bulan bir yardımcı kurguya başvuracağız. Cerrah, karşı kutbunda büyücünün yer aldığı bir kutbu simgeler.

Elini hastanın üstüne koyarak onu iyi eden büyücünün tutumu, hastanın bedeninin içine müdahalede bulunan cerrahın tutumundan farklıdır. Büyücü, kendisiyle tedavi gören arasındaki doğal uzaklığı korur; daha kesin deyişle, bu uzaklığı bir yandan -elini koyarak- önemsiz ölçüde azaltırken, öte yandan da -otoritesinin gücüyle- çok arttırmış olur. Cerrahın davranışı ise bunun tersinedir: O, söz konusu uzaklığı -hastanın içine girerek- çok azaltırken, elini organların arasında gezdirirken gösterdiği özenle yine bu uzaklığı biraz arttırmış olur. Özetle, operatör, büyücüden farklı olarak (ki, bugünün pratisyen hekiminin de biraz büyücülük yanı vardır) asıl önem taşıyan anda hastasına bir insan gözüyle değil, neşteriyle açacağı bir gövde gözüyle bakar. Büyücü ile operatör arasındaki ilişki, ressamla kameraman arasındaki ilişki gibidir. Ressam, çalışması sırasında verili olgu ile kendisi arasında doğal bir uzaklık bırakır, buna karşılık kameraman, olgunun dokusunun derinliklerine girer.(22) Her ikisinin oluşturdukları resimler, birbirinden çok ayrıdır. Ressamınki bütünsel bir resimdir; kameramanınki ise parçalanmış bir resimdir ve bu resmin parçaları yeni bir yasaya göre bir araya gelir. Böylece gerçekliğin film yoluyla betimlenmesi, bugünün insanı, için başkalarıyla karşılaştırılamayacak önemdedir, çünkü bu betimleme türü, insanın sanat eserine yöneltmekte haklı olduğu bir istemi, gerçekliğin aygıttan özgür görüntüsüne ilişkin istemi, özellikle aygıtla en yoğun kaynaşma içersinde oluşundan ötürü, karşılayabilmektedir.

XII

Sanat eserinin tekniğin yardımıyla çoğaltılabilirliği, kitlenin sanatla olan ilişkisini değiştirmektedir. Örneğin bir Picasso karşısında son derece geri olan kitle, bir Chaplin karşısında en ilerici tutumu takınabilmektedir. Bu arada ilerici tutumu belirleyen nokta, bakmaktan ve yaşamaktan alınan zevkin bu tutum içersinde uzmanca bir değerlendirmeyle dolaysız ve yoğun bir ilişki kurmasıdır. Böyle bir ilişki, önemli bir toplumsal göstergedir. Çünkü bir sanatın toplumsal açıdan taşıdığı önem azaldığı ölçüde, izleyici kitlesi içersinde eleştirel tutum ile tat almaya yönelik tutum arasında -resim sanatında açıkça görüldüğü gibi-, bir ayrılık ortaya çıkar. Geleneksel olanın keyfİ hiçbir eleştiri yöneltilmeksizin çıkarılırken, gerçekten yeni olan, itici bulunup eleştirilir. Sinemada ise izleyicinin eleştirel tutumu ile tat alan tutum birbiriyle örtüşür. Bu bağlamda asıl önem taşıyan nokta, şudur: Tek tek kişilerin tepkileri -ki bunların toplamı, izleyicilerin kitlesel tepkisini oluşturur-, hiçbir yerde sinemada olduğu kadar, daha başlangıçtan bu kişilerin biraz sonra gerçekleştirecekleri kitleleşmeye bağımlı değildir. Ve bu kişiler, kendilerini açığa vurarak yine kendilerini denetlemiş olurlar. Resim sanatı ile yapılan karşılaştırmanın yararı burada bitmemektedir. Tablo, ya tek bir kişi, ya da en fazlasından birkaç kişi tarafından izlenmek gibi ayrıcalıklı bir konuma sahipti. Ondokuzuncu Yüzyıl’da tabloların eşzamanlı olarak büyük bir kitlece görülmeye başlanması, resim sanatındaki bunalımın erken belirtilerinden biridir ve bu bunalım kesinlikle yalnızca fotoğraftan kaynaklanmış olmayıp, fakat fotoğraftan görece bir bağımsızlıkla, sanat eserinin kitle isteminden ötürü ortaya çıkmıştır. Çünkü resim sanatı, eskiden bu yana mimarlık ve destan alanlarındaki, günümüzde de sinemadaki durumun tersine, bir eşzamanlı toplumsal alımlamanın konusu olmaya elverişli değildir.

Gerçi bu olgudan hemen resim sanatının toplumsal rolüne ilişkin sonuçlar çıkarılamaz; fakat resim sanatının özel koşullardan ötürü ve bir ölçüde doğasına aykırı olarak kitlelerle doğrudan karşılaştığı yerde, bu olgu da önemli bir sınırlandırıcı öğe niteliğiyle ağırlık kazanır Ortaçağın kiliseleriyle manastırlarında ve onsekizinci yüzyılın sonlarına kadar da prenslik saraylarında tabloların toplu alımlanışı eşzamanlı değil, fakat kademeli ve hiyerarşik bir düzen içersinde gerçekleşirdi. Bu durumun değişmiş olması, resim sanatının, resmin teknik yoldan çoğaltılabilirliği nedeniyle içine sürüklendiği özel çatışkıyı dile getirmektedir. Ancak resimlerin galerilerde ve salonlarda kitle önüne çıkarılmasına karşın, kitlelerin böyle bir alımlamayı kendi kendilerine örgütlemelerini ve denetlemelerini olanaklı kılacak bir yol yoktu.(23) Bu nedenle tuhaf bir film karşısında ilerici bir tepki sergileyen toplumun, gerçeküstücülük karşısında gerici bir topluma dönüşmesi, kaçınılmaz olmaktadır.

XIII

Sinemanın belirleyici özelliği, yalnızca insanın çekim aygıtı karşısında kendini sergileme biçiminden değil, fakat aynı zamanda bu aygıtın yardımıyla çevreyi betimleyiş biçiminden de kaynaklanır. Uğraşı ruhbilimine (Leistungspsychologie, occupational psychology) bir kez bakmak, aygıtın test etme edinçini görmeye yeterlidir. Ruh çözümlemeye (psikanaliz) bir kez bakmak ise, aynı edincin farklı bir yönden görülmesini sağlayacaktır. Gerçekte sinema algı evrenimizi, Freud’un kuramlarının yöntemleriyle gösterilebilecek yöntemlerle zenginleştirmiştir. Bundan elli yıl önce konuşmada yapılacak bir yanlışlık, az çok ayırdına varılmaksızın geçip gidebilirdi. Böyle bir yanlışlığın, daha önce yüzeysel bir akış sergiler gibi olan konuşmaya bir anda bir derinlik boyutu kazandırması, herhalde kuraldışıydı. Oysa ‘Günlük Yaşamın Psikopatolojisi’nden bu yana bu durum değişmiştir. Bu eser, daha önce ayırdına varılmaksızın, algılananların tümünden oluşma nehirde kayıp giden şeyleri aynı zamanda hem ayrıksı kılmış, hem de çözümlenebilir konuma getirmiştir. Sinema ise görsel algılar evreninin bütününde ve şimdi de akustik algılar evreninde tam algılama açısından buna benzer bir derinlik boyutunun kaynağı olmuştur. Filmin sergilediği edimlerin, tabloda ya da tiyatro sahnesinde betimlenenlerden çok daha kesin ve çok daha kabarık sayıda bakış açılarından çözümlenebilir olması, sözü edilen olgu bağlamının yalnızca öteki yüzüdür. Resim sanatıyla karşılaştırıldığında, filmde betimlenen edimi çok daha büyük ölçüde çözümlenebilir kılan nokta, durumun resim sanatındakiyle karşılaştırılamayacak kesinlik taşımasıdır. Perdede canlandırılanın, sahnedekiyle karşılaştırıldığında daha geniş ölçüde çözümlenebilir olması, perdedeki edimin çok daha kolaylıkla yalıtılabilmesinden kaynaklanır. Bu durumda, sanatla bilimin karşılıklı birbirlerinin içine girmelerini destekleyici bir ‘eğilim bulunmaktadır -zaten söz konusu durumun asıl önemi de burada yatar. Aslında belli bir konumda net betimlenmiş bir devinimin -örneğin gövdedeki bir kas gibi-, sanatsal değerinin mi, yoksa bilimsel değerlendirilebilirlik niteliğinin mi daha çekici olduğunu söyleyebilmek, hemen hemen olanaksızdır. Fotoğrafın daha önce çoğu kez birbirinden ayrı düşmüş iki niteliğini, sanatsal kullanımı ile bilimsel değerlendirilmesini özdeş olarak algılanabilir kılmak, sinemanın devrimci işlevlerinden biri olacaktır.(24)

Sinema, dağarcığından yakın çekimler yaparak, tanış olduğumuz nesnelerin gizli ayrıntılarını vurgulayarak, kameranın dahice yönetimiyle sıradan ortamları irdeleyerek, yaşamımızı yöneten zorunluluklara ilişkin bilgileri arttırdığı gibi, bize daha önce hiç düşünülmemiş, dev bir devinim alanı da sağlar! Bir zamanlar içki evlerimizin ve büyük kentlerdeki caddelerin, bürolarımızın ve möbleli odalarımızın, tren istasyonlarımızın ve fabrikalarımızın arasına umutsuzca hapsolmuş gibiydik. Daha sonra sinema geldi ve zindandan oluşma bu dünyayı saniyenin onda biri uzunluğundaki zaman parçacıklarının dinamitiyle paramparça etti; şimdi bu dünyanın geniş bir alana dağılmış yıkıntıları arasında serüvenli yolculuklara çıkmaktayız. Yakın çekim mekanı genişletirken, ağır çekim devinimi geniş zaman parçalarına yayıyor. Büyütücü çekimde yalnızca insanın, bulanık da olsa, ”zaten” gördüğünün belirgin kılınması söz konusu olmayıp, maddenin bütünüyle yeni yapısal oluşumları ortaya çıkmaktadır; bunun gibi, ağır çekim de yalnızca bilinen devinim motiflerini göstermekle kalmayıp, bu bilinenler içersinde bütünüyle bilinmeyenleri bulmaktadır; bunlar, ”hızlı devinimlerin ağırlaştırılmış görünümleri olarak değil, fakat kendine özgü bir kayışı, sallantıda konumu sergileyen, olağanüstü devinimler olarak etki yaratmaktadır.”(25) Kameraya seslenen doğanın göze seslenenden farklı olduğu da böylece somutlaşmaktadır. Bu farklılık, özellikle insanın bilinciyle etkin olduğu bir uzamın yerini, bilinçsiz etkinliğe sahne olan bir uzamın almasında ortaya çıkmaktadır. İnsan, ana çizgileriyle de olsa, insanların yürüyüş biçimlerine ilişkin bilgi edinebilir; ama aynı insanların, yürüme eyleminin saniyenin kesri kadar bir bölümünde nasıl davrandıkları konusunda hiçbir şey bilmediği kesindir. Bir çakmağa ya da kaşığa elimizi uzattığımızda bu, genel çizgileri açısından alışkın olduğumuz bir devinimdir; ama bu arada elimizle maden arasında aslında nelerin olup bittiğini, hele bu olup bitenlerin içinde bulunduğumuz çeşitli ruhsal durumlardan nasıl etkilendiğini hemen hiç bilmeyiz. İşte kamera bu noktada iniş ve çıkışlarıyla, devinimi kesişi ve yalıtmalarıyla, akışı ağırlaştırıp hızlandırmasıyla, büyütüp küçültmesiyle, yani yardımcı araçlarıyla işe karışır. Güdüsel-bilinçaltı alanını ancak ruh çözümlemeyle öğrenebilmemiz gibi, görsel-bilinçaltı konusunda da ancak kamera aracılığıyla bilgi edinebiliriz.

XIV

Eskiden beri sanatın en önemli görevlerinden biri, eksiksiz karşılanabilmeleri İçin zamanın henüz erken olduğu istemleri üretmek olmuştur.(26) Her sanat biçiminin geçmişinde bunalımlı dönemler vardır; bu dönemlerde söz konusu biçim, zorlamasız olarak ancak değişik bir teknik konumunda, başka deyişle yeni bir sanat biçimi içersinde ortaya çıkabilecek etkilerin gerçekleşmesi için zorlamada bulunur. Sanatta özellikle bu türden çöküş dönemlerinde görülen taşkınlıklar ve kalabalıklar, kaynaklarını gerçekte sanatın en zengin tarihsel güçlerinin odak noktasında bulurlar. Bu türden barbarlıkları en son olarak Dadaizm, kabarık sayıda sergilemişti. Bu akımın yönelimi, şimdi saptanabilmektedir: Dada akımı, izler çevrenin bugün sinemada aradığı etkileri, resim sanatının (ya da yazının) araçlarıyla üretmeye çalışmıştı. İstemlere yönelik, tam anlamıyla yeni ve dönüm noktası niteliğindeki her üretim, ereğinin dışına taşar. Dada akımı da, sinemaya özyapısı açısından çok uygun düşen tecimsel değerleri daha önemli yönelimler yararına -bu yönelimlerin bilincine doğal olarak burada betimlendikleri doğrultuda varmamış olmasına karşın- feda ettiği ölçüde, böyle bir konuma girmiştir. Dadacılar, kendi sanat eserlerinin tecimsel açıdan değerlendirilebilmesine, bunların birer ”tefekkür” konusu olarak değerlendirilebilmesini önlemeye verdiklerinden çok daha az önem vermişlerdi. Bu önlemeyi sağlamak için sıkça başvurdukları yollardan biri de, İlke olarak kullandıkları malzemeyi aşağılamaya çalışmaktı. Dadacıların şiirleri birer ”sözcük salatası” olup, müstehcen deyimler ve dile ilişkin olarak da akla gelebilecek her türlü kötü kullanımı içerir. Üstüne düğmeler ya da biletler yapıştırdıkları tabloları da bundan farklı değildir. Dadacıların böyle yollarla eriştikleri hedef, yaratıların atmosferini acımasız bir biçimde yıkmaktır; böylece, bu yaratıların üstüne üretimin araçlarıyla bir yeniden-üretimin utanç damgası basılmış olur. Arp’ın bir resmi ya da August Stramm’ın bir şiiri karşısında, Derain’in bir resmi veya Rilke’nin bir şiiri karşısında olduğu gibi bir yoğunlaşmaya, tutum almaya gidebilmek, olanaksızdır. Burjuvanın yozlaşma sürecinde toplumdışı bir akıma dönüşmüş olan derin düşünme eyleminin karşısına, toplumsal tutumun bir değişkesi niteliğiyle düşüncelerin dağıtılması eylemi çıkar.(27) Gerçekten de Dadaist açıklamalar, sanat yapıtını bir skandalın odak noktası yapmakla, dikkatleri oldukça köktenci bir tutumla başka yönlere çekmeyi başarmışlardır. Dadacılara göre sanat yapıtının her şeyden önce tek bir istemi, kamunun öfkesini uyandırma İstemini karşılaması gerekiyordu.

Daha önce insanı çağıran bir görünüm ya da ikna edici bir ton niteliğinde olan sanat yapıtı, Dadacılarda bir mermiye dönüşür. İzleyiciye çarpar. Dokunsal bir nitelik kazanır. Böylece Dadacı sanat yapıtı, filme duyulan istemi desteklemiştir; filmin dikkat dağıtıcı öğesi de birincil olarak dokunsal bir öğedir, başka deyişle olayların geçtiği yerlerin ve bakış açılarının değişimini temel alır; bütün bu söylenenler, darbeler halinde izleyiciye çarpar. Sinema perdesiyle, üstünde resmin bulunduğu tuvali karşılaştıralım. Sonuncusu, izleyiciyi derin düşünmeye davet eder; onun önünde insan, kendini çağrışımların akışına bırakabilir. Oysa izleyicinin aynı şeyi sinema çekimleri karşısında yapabilmesi, söz konusu değildir. Çünkü belli bir sahneye ilişkin çekim görüldükten hemen sonra, yerini bir başkasına bırakmıştır. Eski sahne saptanamaz. Sinemadan nefret eden, sinemanın önemi konusunda hiçbir şey anlamamış, ama yapısından bazı noktaları kavramış olan Duhamel, bu durumu şu notuyla tanımlamıştır: ”Artık düşünmek istediğimi düşünemiyorum. Düşüncelerimin yerini devingen görüntüler aldı.”(28) Gerçekten de bu görüntüleri izleyendeki çağrışımlar akışı, görüntülerdeki değişmeyle hemen kesintiye uğrar. Filmin, her şok etkisi gibi, ancak yoğun bir bilinç düzeyiyle yaşanabilecek olan şok etkisi, işte bu konumu temel alır.(29) Film, Dadaizmin henüz aynı zamanda ahlaki şok etkisinin ambalajı içersinde sakladığı fiziksel şok etkisini, teknik yapısının aracılığıyla bu ambalajdan kurtarmıştır.(30)

XV

Kitle, içinden halen sanat yapıtları karşısındaki alışılagelmiş bütün tutumların sanki yeni doğmuş gibi çıktığı bir kaynaktır. Nicelik, niteliğe dönüşmüştür: Çok daha büyümüş ve katılanlardan oluşma kitleler, katılmanın değişik bir türüne de kaynaklık etmiştir. Bu katılmanın önce yoz bir biçimle ortaya çıkması, izleyiciyi şaşırtmamalıdır. Ancak olayın yalnızca bu yüzeysel yanına önem verenlere de rastlanmıştır. Bunlar içersinde en radikal açıklamaları yapan, Duhamel olmuştur. Duhamel’in sinemada özellikle olumsuz bulduğu yan, sinemanın kitlelere aşıladığı katılma biçimidir. Duhamel’in filme ilişkin nitelendirmesi, şöyledir: “Ancak kölelere uygun düşebilecek bir vakit öldürme aracı, sıkıntılarının altında ezilen, bilgisiz, yoksul, çalışmaktan posaları çıkmış yaratıklar için düşünülebilecek bir eğlence… hiçbir yoğunlaşma istemeyen, hiçbir düşünme yetisini koşul kılmayan bir gösteri… yüreklerde hiçbir ışık yakmayan, günün birinde Los Angeles’ta ‘star’ olmak gibi gülünç bir umudun dışında, hiçbir umut uyandırmayan bir gösteri.”(31) Görüldüğü gibi, burada temelde eski bir yakınma söz konusudur: Kitleler, kendilerini oyalayacak bir şeyler ararlar, oysa sanat, izleyicisinden kendini toplayıp yoğunlaşmasını ister. Bu, aslında herkese ortak olan bir alandır. Soru, bu alanın filmin irdelenmesi açısından bir çıkış noktası oluşturup oluşturamayacağıdır. Burada yapılması gereken, soruna daha yakından bakmaktır. Oyalanma ile yoğunlaşma, aşağıdaki anlatıma izin veren bir karşıtlık oluşturur: Sanat yapıtının karşısında dikkatini toplayıp yoğunlaşan insan, bu eserin içine iner; söylencede, Çinli bir ressamın bitirdiği yapıtı karşısındaki yazgısı gibi, izleyici de sanat yapıtının içine girer. Oyalanan kitle ise sanat yapıtını kendi içine indirir. Bu konuda en çarpıcı örnek, yapılardır. Mimari, eskiden beri alımlanması dağınıklık sayesinde ve toplumca gerçekleştirilen sanat yapıtının ilk örneğini oluşturmuştur. Mimarinin alımlanmasına ilişkin yasalar, bu bağlamdaki en öğretici nitelikte yasalardır. Yapılar, insanlığa tarihinin ilk başlarından bu yana eşlik etmişlerdir. Pek çok sanat biçimi doğmuş, sonra geçmişe karışmıştır. Tragedya Yunanlılar’la birlikte doğar, onlarla birlikte yok olur, yüzyıllar sonra, ancak ”kuralları” açısından yeniden canlanır. Kaynağı halkların gençlik döneminde bulunan epope, Avrupa’da Rönesans’la birlikte son bulur. Teknik anlamda tablo, ortaçağın bir yaratısı olup, varlığını hep koruyacağına ilişkin hiçbir güvence yoktur. Buna karşılık insanların konut gereksinimi, süreklidir. Yapı sanatı, hiçbir zaman çorak bir dönem yaşamamıştır. Bu sanatın tarihi, öteki bütün sanatlarınkinden eskidir; etkisini göz önünde somutlaştırmak ise, kitlelerle sanat yapıtı arasındaki ilişkiyle hesaplaşmaya yönelik her girişim bakımından önemlidir. Yapılar, ikili yoldan alımlanır: Hem kullanımla, hem de bu yapıların kullanılmasıyla. Daha iyi deyişle bu alımlama, hem dokunsal, hem de görsel yoldan gerçekleşir.

Böyle bir alımlama, örneğin turistlerin ünlü yapıların önündeki konumları gibi bir konumda tasarımlandığı takdirde, anlaşılamadan kalacaktır. Çünkü görsel alandaki yoğun iç gözlemin karşılığı, dokunsal alanda yoktur. Dokunsal alımlama, hem dikkatin yoğunlaştırılması, hem de alışkanlık aracılığıyla gerçekleşen bir alımlama değildir. Mimari söz konusu olduğunda alışkanlık, geniş ölçüde olmak üzere, görsel alımlamayı bile yönlendirir. Görsel alımlama da aslında yoğun bir dikkatten çok, geçerken şöyle bir ayırdına varma olgusundan kaynaklanır. Ancak mimarlık alanınca belirlenmiş bu alımlama, belli koşullar altında genel bir kurallar bütünü niteliğini de kazanır. Çünkü: Tarihin dönüm noktalarında insanın algılama aygıtına verilen görevlerin, salt görsellikle, yani yoğun iç gözlem aracılığıyla yerine getirilmesi olanaksızdır. Bu görevlerin üstesinden zamanın akışı içersinde dokunsal alımlamanın, yani alışkanlığın yönlendirmesiyle gelinir.

Alışmayı, dikkati dağınık olan da başarabilir. Dahası, belli görevlerin dikkat dağınıklığı konumunda yerine getirilmesi, bunları yerine getirmenin o insan için alışkanlığa dönüşmüş olduğunu kanıtlar. Sanatın yol açtığı biçimiyle dikkatin dağılması aracılığıyla, tam algılamanın yeni görevlerinin ne ölçüde yerine getirilebilir olduğu gizlice denetlenmiş olur. Genelde birey, böyle görevlerden kaçınma eğiliminde olduğundan, sanat bu görevlerin en güç ve en önemli olanına, kitleleri harekete geçirebileceği noktada saldıracaktır. Halen sanat, bu saldırıyı sinema alanında gerçekleştirmektedir. Dikkat dağınıklığı konumunda gerçekleşen ve ağırlığını sanatın bütün alanlarında daha çok duyuran, aynı zamanda da tam algılamadaki köklü değişimlerin belirtisi niteliğini taşıyan alımlama, sinemada kendine özgü bir deney aygıtı bulmaktadır. Film, yarattığı şok etkisiyle alımlamanın bu biçimine uygun düşmektedir. Film, yalnızca izleyiciyi bir bilirkişi tutumuna sokarak değil, ama sinemadaki bilirkişi tutumunun dikkati içermesini kural olmaktan çıkararak da kült değerini ikinci plana itmektedir. Bu konumda izleyici, dikkati dağınık bir izleyicidir.

Sonsöz

Günümüz insanlarının giderek proleterleşmesi ve kitle oluşumlarının çoğalması, aynı olayın iki ayrı yüzünden başka bir şey değildir. Faşizm, yeni oluşan, proleterleşmiş kitleleri, bu kitlelerin ortadan kaldırılmasını istediği mülkiyet ilişkilerine dokunmadan örgütleme çabasındadır. Faşizm, kurtuluşunu, kitlelerin kendilerini ifade edebilmelerini (elbet haklarını tanımaya asla yanaşmaksızın) sağlamakta bulmaktadır.(32) Kitlelerin mülkiyet koşullarının değiştirilmesini isteme hakları vardır; faşizm ise bu koşulların konserve edilişini, sözü edilen kitlelerin ifadesi kılmak peşindedir. Faşizm kendi içinde tutarlı olarak, politik yaşamın estetize edilmesini amaçlar. Faşizmin bir liderin kültüyle boyunduruk altına aldığı kitlelerin ırzına geçilmesiyle, yine faşizmin kült değerlerinin üretilmesi için yararlandığı bir aygıtın ırzına geçilmesi, birbiriyle örtüşmektedir.

Politikanın estetize edilmesine yönelik bütün çabalar, tek bir noktada doruğuna yarar. Bu nokta, savaştır. En büyük boyutlardaki kitle hareketlerini geleneksel mülkiyet ilişkilerini değiştirmeden koruyarak belli bir hedefe yöneltmeyi, yalnızca ve yalnızca savaş sağlayabilir. Olayın politika açısından ifadesi budur. Teknik açıdan ifadesi ise şöyledir: İçinde yaşanılan zamanın bütün teknik araçlarını, mülkiyet koşullarını koruyarak harekete geçirmeyi yalnızca savaş sağlayabilir. Faşizmin savaşı yüceltme eyleminin bu kanıtları kullanmaması, doğaldır. Ama bu kanıtları gözden geçirmek, yine de öğreticidir. Marinetti’nin, Etiyopya’daki sömürge savaşına ilişkin manifestosunda şöyle denilmektedir: ”Yirmi yedi yıldan bu yana biz fütüristler, savaşın estetiğe aykırı diye nitelendirilmesine karşı çıkmaktayız… Bu bağlamda yaptığımız saptamalar, şunlardır: …Savaş güzeldir, çünkü gaz maskeleri, korkutucu megafonlar, alev makineleri ve tanklar aracılığıyla insanın, boyunduruk altına alınan makine üzerindeki egemenliğine gerekçe kazandırır. Savaş güzeldir, çünkü insan bedeninin o düşlenen konumunu, metalleştirilmesi konumunu kutsayarak gerçeğe dönüştürür. Savaş güzeldir, çünkü çiçekler açan bir çayırı mitralyözlerin ateşten orkideleriyle zenginleştirir. Savaş güzeldir, çünkü tüfek ateşini, top atışlarını, ateşin kesildiği anları, parfüm ve çürüme kokularını tek bir senfoni halinde birleştirir. Savaş güzeldir, çünkü büyük tanklarınki, geometrik uçak filolarınınki, yanan köylerden yükselen duman helezonlarınınki gibi yeni mimari biçimler ve daha pek çok şeyler yaratır… Ey fütürizm şairleri, yazarları ve sanatçıları… bir savaş estetiğine ilişkin bu temel ilkeleri anımsayın; anımsayın ki, yeni bir şiir ve yeni plastik sanatlar uğruna harcadığınız çabalar yine sizin ışığınızla aydınlansın!(33)

Bu manifestonun ayrıcalığı, çok açık oluşudur. Sorunları ortaya koyma biçimi açısından ise diyalektik düşünen birince benimsenmeye layıktır. Bu manifestoya bugünün savaşının estetiği şöyle görünmektedir: Üretim güçlerinin doğal yoldan değerlendirilmesi mülkiyet düzenince önlenirken, teknik araçların, temponun, güç kaynaklarının yoğunlaşması, doğal dışı bir değerlendirmeye zorlamaktadır. Bu doğal dışı değerlendirme, savaş aracılığıyla gerçekleşmektedir; savaş, yıkımlarıyla toplumun tekniği kendi organı kılmaya yetecek olgunlukta olmadığının, tekniğin de toplumun temel güçlerini yenecek ölçüde gelişmediğinin kanıtını sergilemektedir. Emperyalist savaş, en korkunç çizgileriyle, dev üretim araçlarıyla, bunların üretim süreci içersindeki yetersiz değerlendirilmesi arasında uzanan uçurum tarafından (başka deyişle, işsizlik ve sürüm pazarlarının eksikliği tarafından) belirlenmektedir. Emperyalist savaş, toplumun doğal malzemesinden yoksun kıldığı istemleri ”İnsan malzemesi”nin yardımıyla karşılayan tekniğin bir başkaldırısıdır. Teknik, nehirleri kanalize edecek yerde, insan selini siperlere yöneltmekte, uçaklarından tohum atacak yerde kentlere yangın bombaları yağdırmaktadır; gaz savaşında ise Aura ‘yı yeni bir biçimde ortadan kaldırmaya yarayan bir araç bulmuştur. ”Fiat ars, pereat mundus” (“Sanat olsun, isterse dünya batsın” Ç.N) diyen faşizm, tekniğin değişime uğrattığı, duyusal algılamanın sanatsal düzlemde doyuma ulaştırılmasını, Marinetti’nin itiraf ettiği gibi, savaştan bekler. Bu, herhalde tam anlamıyla sanat sanat içindir’in gerçekleşmesi olmaktadır. Bir zamanlar Homeros’ta, Olimpos Dağı’ndaki tanrıların gözünde bir tür sergi malzemesi olan İnsanlık, şimdi kendi kendisi için bir sergi malzemesi olup çıkmıştır. Kendine yabancılaşması, ona kendi yıkımını birinci sınıf bir estetik haz kaynağı niteliğiyle yaşatacak boyutlara varmıştır. Faşizmin politikayı estetize etme çabalarının vardığı nokta, İşte budur. Komünizm, buna sanatın politize edilmesiyle yanıt verir.

Kaynak: PASAJLAR, Walter Benjamin, Yapı Kredi Yayınları, 2004

NOTLAR

1) Paul Valéry: Pièces sur L’art. Paris, p. 105 (”La conqête de I’ubiquité).

2)Aslında sanat eserinin tarihinin kapsamı, doğal olarak daha geniştir: Örneğin Mona Lisa’nın tarihi, bu eserin onyedinci, onsekizinci ve Ondokuzuncu Yüzyıl’da yapılan kopyalarını da kapsamına alır.

3) Hakikiliğin yeniden-üretiminin söz konusu olmadığından, -teknik nitelikteki- belki yeniden-üretim yöntemlerinin gelişmesi, hakikiliğin ayrımlaştırılması ve sınıflandırılması için gerekli aracı sağlamıştır. Bu türden ayrımları geliştirmek, sanat ticaretinin önemli bir işlevine dönüşmüştür. Sanat ticareti, bir tahtanın yardımıyla yazıdan önce ve sonra çıkartılan kopyaları, bir bakır levhadan ve benzerlerinden ayırmakta somut yarar görmüştür. Tahta baskının bulunuşuyla birlikte hakikilik niteliği, daha sonraki yükselme dönemini yeterince yaşayamadan köklü bir darbe yemiştir. Ortaçağda yapılan her Madonna resmi, yapıldığı dönemde henüz “hakikilik” niteliğini taşımamaktaydı; bu niteliği ancak sonraki yüzyıllarda, belki en yoğun olarak da geçen yüzyılda kazandı.

4) Faust’un en kötü taşra temsilinin bir Faust filminden üstün olan yanı, Weimar’daki ilk temsil ile ideal bir rekabet içersinde bulunmasıdır. Ramp ışıklarından anımsanabilecek geleneksel içerikler ise sinema perdesi karşısında artık değerlendirilemez olmuştur -örneğin Mephisto’nun kişiliğinde, Goethe’nin gençlik arkadaşı Johann Heinrich Merck’in gizli olması ve buna benzer noktalar gibi.

5) Abel Gance:Le temps de I’image est venu: L’art cinematographique II.Paris 1927,s. 94-96;

6) İnsani açıdan kendini kitlelere yaklaştırmak, insanın toplumsal işlevini görüş alanından çıkartmak anlamını taşıyabilir. Ünlü bir cerrahı kahvaltı masasında ve yakınlarının arasında resmeden bir günümüz portre ressamının cerrahın toplumsal işlevini, doktorlarını örneğin Rembrandt’ın “Anatomi”sinde olduğu gibi, izleyicilere daha gösterişli biçimde sergileyen bir onaltıncı yüzyıl ressamından daha belirgin kılabileceği konusunda hiçbir güvence yoktur

7) Aura’nın “bir uzaklığın, ne denli yakında bulunursa bulunsun, bir defaya özgü görünüşü” diye tanımlanması, sanat eserinin kült değerinin uzamsal-zamansal anlatımından başka bir şey değildir. Uzak, yakının karşıtıdır. Asıl uzak ise, yaklaşılamaz olan’dır. Gerçekte yaklaşılamazlık, kült imgesinin temel bir niteliğidir. Kült imgesi, doğası gereği “ne denli yakında bulunursa bulunsun, uzak” kalır. İnsanın kendi malzemesi aracılığıyla elde edebileceği yakınlık, imgenin görünüşünün ardından da koruduğu uzaklığı kesintiye uğratmaz.

8) Resmin kült değeri laikleştiği ölçüde, onun biricikliğinin temeline ilişkin tasarımlar belirsizleşir. Kült imgesine egemen olan görüşün biricikliği, hep resmi yapanın deneysel nitelikteki biricikliği ya da onun ediminin, alımlayanın tarafındaki biricikliği tarafından geri plana itilir. Elbet bu, hiçbir zaman hiç kalıntı bırakmaksızın gerçekleşmez; hakikilik kavramı, her zaman otantiklik atfının ötesine geçmeyi sürdürür. (Bu, özellikle açık bir biçimde koleksiyoncunun konumunda belirginleşir; koleksiyoncu, hep biraz fetişe hizmet eder konumdadır ve sanat eserine sahip olmakla, onun kült gücüne katkıda bulunur.) Otantik kavramının işlevi, bundan etkilenmeksizin, sanatta görme biçimi açısından kesinliği korur; sanatın laikleşmesiyle birlikte otantiklik, kült değerinin yerini alır.

9) Sinema eserlerinde ürünün teknik yoldan yeniden-üretilebilirliği, örneğin edebiyat ya da resim sanatı alanlarındaki eserlerin tersine, bu ürünlerin kitlesel yayılımı açısından dışardan eklenen bir koşul niteliğinde değildir. Sinema eserlerinin teknik yoldan yeniden-üretilebilirliği, doğrudan bunların üretim tekniğinden kaynaklanır. Sözü edilen teknik, sinema eserlerinin kitlesel yayılımını en dolaysız yoldan sağlamakla kalmayıp, böyle bir yayılımı neredeyse zorla gerçekleştirir. Bu zorlamanın nedeni, bir filmin yapımının çok pahalı olmasıdır; öyle ki, örneğin bir tablo satın alabilen kişinin gücü, bir filme yetmez. 1927′de yapılan hesaplara göre, büyükçe bir filmin kazanç sağlayabilmesi, milyonlarca izleyiciye ulaşabilmesine bağlıdır. Ancak sesli filmle birlikte bu alanda geçici bir gerileme görülmüş, izleyici açısından ortaya dile ilişkin sınırlamalar çıkmış, bu durum, ulusal yararların faşizm tarafından vurgulanmasıyla eşzamanlı olarak gerçekleşmiştir. Fakat senkronizasyonla etkisini biraz yitiren bu gerilemeye saptamaktan daha önemli olan nokta, bu gerilemenin faşizmle olan ilişkisini göz önünde bulundurmaktır. İki olgunun eşzamanlılığı, ekonomik bunalımdan kaynaklanmaktadır. Genelde var olan mülkiyet ilişkilerinin açıkça kaba güç kullanılarak korunması girişimine yol açan aksaklıklar, bunalımın tehdidi altındaki sinema kapitalini de sesli film konusundaki ön çalışmaları yapmaya zorlamıştır. Daha sonra sesli filme geçilmesi, geçici bir rahatlık getirmiştir. Bunun nedeni, yalnızca sesli filmin kitleleri yeniden sinemalara çekmesi değil, fakat aynı zamanda elektrik endüstrisi alanındaki yeni sermayelerle sinema alanındaki sermaye arasında bir dayanışma sağlamasıdır. Böylece sesli film, dışardan bakıldığında ulusal yararları desteklerken, gerçekte film üretimine eskiden olduğundan daha ileri ölçüde uluslararası karakter kazandırmıştır.

10) Bu karşıtlık, idealizmin, söz konusu karşıtlığı bir bütün olarak alan (dolayısıyla bu bağlamda ayrımlaşmayı dışlayan) güzellik kavramının egemenliğindeki estetiğinde geçerlik kazanamaz. Yine de söz konusu karşıtlık, Hegel’de, idealizmin sınırları içersinde olabileceği ölçüde belirgindir. Tarih Felsefesi Üzerine Dersler’de bu konuda şöyle denmektedir: ”Resimler, uzun zamandan beri vardı; Din, ibadet sırasında kullanmak için resimleri gereksinmişti, ama güzel resme gereksinimi yoktu, dahası, güzel resimler, din açısından rahatsız ediciydi. Güzel resimde dışsal bir yan da vardır; fakat resim güzel olduğu ölçüde, İnsana ruhuyla da seslenir; buna karşılık İbadet çerçevesinde bir nesne ile kurulan ilişki önem taşır, çünkü İbadetin kendisi, İnsan ruhunun tinden yoksun bir körelmesinden başka bir şey değildir… Sanatın salt ilke açısından bile kilisenin dışına çıkmış olmasına karşın… güzel sanatlar kilisede doğmuştur.” (Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Werke. Vollstaendige Ausgabe durch einen Verein von Freunden des Verewigten. Bd. 9: Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte. Hrsg. Von Eduard Gans. Berlin 1837, s.414.) Estetik Üzerine Dersler‘deki (Vorlesungen über die Aesthetik) bir yerden de, Hegel’in burada bir sorunun varlığı mı sezdiği anlaşılmaktadır. Sözü edilen yerde şöyle denmektedir: “Artık sanat eserlerini kutsal varlıklarmışçasına görmenin ve onlara tapmanın ötesine geçmiş bulunmaktayız; sanat eserlerinin yarattığı etki, daha çok düşünsel düzeydedir ve daha yüksek düzeyde bir ölçütü gerektirir.” (Hegel, 1. c. Bd 10: Vorlesungen über die Aesthetik. Hrsg. von H. G. Hotho. Bd. 1. Berlin 1835, s. 14.)

11) Sanatsal alımlamanın ilk türünden ikinciye geçiş, sanatsal alımlamanın tarihsel akışını bir bütün olarak belirler. Bunun dışında, birbirine karşıt iki alımlama arasında belli dalgalanmalar, tek tek her sanat eseri için kanıtlanabilir. Örneğin Sistina Madonnası’nda durum böyledir. Hubert Grimme’nin araştırmasından bu yana, Sistina Madonnası’nın başlangıçta sergilenme amacıyla yapılmış olduğu bilinmektedir. Grimme, araştırmalarına şu soru yüzünden başlamıştır: Resmin ön düzleminden, iki Putta’nın dayandıkları tahta pervazla ne amaçlanmıştır? Grimme, ardından şu soruyu da sormuştur: Raffaello gibi bir ressam, neden gökyüzüne iki perde yerleştirme gereğini duymuştur? Araştırma sonucu, Sistina Madonnası’nın, Papa Sixtus’un katafalkı için ısmarlandığı anlaşılmıştır. Papalar, San Pietro Katedrali’nin belli bir şapelinde katafalka konmaktaydı. Papa Sixtus’un katafalkı düzenlenirken, söz konusu şapelin girinti biçimindeki arka düzleminde, tabutun üstüne Raffaello’nun yaptığı resim yerleştirilmişti. Raffaello bu resimde, bulutların üstündeki Madonna’nın, arka düzlemde.. yeşil perdelerle sınırlanan girintiden papanın tabutuna yaklaşmasını betimlemiştir. Papa Sixtus için düzenlenen cenaze töreninde, Raffaello’nun resmi, sergilenme değeri bakımından olağanüstü bir düzeye ulaşmıştır. Bundan bir süre sonra resim, Piacenza’daki kara rahiplerin manastır kiliselerinin altarına yerleştirilmiştir. Bu sürgünün nedeni, Roma’da geçerli dini tören kurallarından kaynaklanmaktadır. Bu kurallar, cenazelerde sergilenen resimlerin altarlara yerleştirilmesini yasaklamaktadır. Rafaello’nun resmi, bu sınırlama nedeniyle belli ölçüde değerinden yitirmiş oluyordu. Papalık, bu duruma karşın yine de resmin karşılığında uygun bir fiyat elde edebilmek için, resmin altara yerleştirilmesine ses çıkarmamayı uygun bulmuştu. Gürültü koparmamak için ise resmin ücra bir taşra kilisesine gönderilmesine karar verilmişti.

12) Brecht, farklı bir düzlemde benzer düşüncelere yer verir: ”Eğer sanat eseri mala dönüştüğünde, sanat eseri kavramı artık bu nesne için kullanılamayacaksa, o zaman, bu nesnenin işlevini de tasfiye etmek istemiyorsak, dikkatle, fakat korkmaksızın sanat eseri kavramını bir yana bırakmamız gerekir; çünkü söz konusu nesne, ardında herhangi bir anlam gizlemeksizin, bu evrenden geçmek zorundadır; burada söz konusu olan, doğru yoldan hiçbir yükümlülük getirmeyen bir ayrılma değildir, zira burada olacaklar, nesneyi temelinden değiştirecek, geçmişini de silecektir; o ölçüde ki, eski kavrama yeniden dönüldüğünde -ve dönülecektir de, neden olmasın?- artık bu kavram, bir zamanlar göstermiş olduğu nesneye ilişkin hiçbir anının canlanmasına yol açmayacaktır.” Bertolt Brecht: Versuche 8-10 (Heft) 3. Berlin 1931, s. 30WI302; ”Der Dreigroscnenprozess”.)

13) Abel Gance, 1. c., s. 100/101.

14) cit. Abel Gance, 1. c., s. 100.

15) Alexandre Arnoux: Cinema. Paris 1929, s. 28.

16) Franz Werfel: Ein Sommernahtstrum. Ein Film von Shakespeare und Reinhardt. Neues

Wiener Journal, cilt. Le, 15 novembre 1935.

17) ”Film, insan davranışları konusunda detayda kullanılabilir ipuçları… verir (ya da verebilir)… Karakterden kaynaklanma her türlü motivasyon devreden çıkar, kişilerin iç yaşamları hiçbir zaman asıl nedeni oluşturmaz ve çok ender olarak olayın asıl sonucu niteliğiyle belirginleşir” (Brecht, 1. c., s. 268.) Test edilebilir olanın alanının, aygıtın sinema oyuncusunun kişiliğinde gerçekleştirdiği genişlemesi, yine test edilebilir olanın alanının, ekonomik koşullar nedeniyle birey açısından olağanüstü genişlemesini karşılamaktadır. Bu bağlamda olmak üzere, mesleğe uygunluk sınavlarının önemi sürekli artmaktadır. Mesleğe uygunluk sınavında önemli olan, bireyin ediminin kesitleridir. Gerek film çekimi, gerekse mesleğe uygunluk sınavı, uzmanlardan oluşma bir kurul önünde gerçekleşir. Film setindeki yönetmen, uygunluk sınavı sırasında Sınavı yönetenin durduğu noktada durur.

18) Luigi Pirandello: On tourne, cit. Leon Pierre-Quint: Signification du cinéma: L’art cinématographique 11, 1. c., s. 14115.

19) Rudolf Arnheim: Film als Kunst. Berlin 1932, s. 1761177. Film yönetmenini sahne uygulamalarından uzaklaştıran, ikinci derecedeki belli ayrıntılar, bu bağlamda daha büyük bir ilgi odağı olabilmektedir. Dreyer’in Jeanne d’ Arc’ta gerçekleştirdiği ve oyuncuyu makyajsız oynatmaya yönelik deney, bunun örnekleri arasındadır. Dreyer, dini mahkeme heyetini oluşturacak kırk oyuncuyu bulabilmek için aylar harcamıştı. Bu oyunculara yönelik arama, sağlanması güç donatımların aranmasını andırıyordu. Dreyer, yaş, yapı ve fizyonomi açısından söz konusu olabilecek benzerliklerden kaçınmak için çok büyük çaba harcamıştı. (cf. Maurice Schultz: Le maquillage: L ‘art cinématographique VI. Paris 1929, s. 65/66.) Oyuncu donatıma dönüşünce, öte yanda donatımın da oyuncunun işlevini yerine getirmesi, ender rastlanır bir durum değildir. Genel olarak söylemek gerekirse, filmin donatıma bir rol verecek konuma gelmesinde alışılmadık bir yan yoktur. Başı sonu belli olmayan bir dağarcıktan gelişigüzel örnekler seçmek yerine, kanıtlayıcı gücü özellikle yüksek tek bir örnekle yetinelim. işleyen bir saat,sahnede hep rahatsız edici etki yaratacaktır. Onun rolünü oynamasına, yani zamanı ölçmesine sahnede olanak tanınamaz. Astronomik zaman, natüralist bir tiyatro oyununda da sahnedeki zamanla çatışacaktır. Bu koşullar altında, bazen bir saatin gerçekleştirdiği zaman ölçümünü değerlendirebilmesi, film açısından son derece kendine özgü bir durumdur. Belli koşullar altında, tek tek, her donatımın filmde nasıl önemli işlevler yüklenebildiği, en çok bu noktada belirginleşmektedir. Buradan Pudowkin’in şu saptamasına uzanan yol, yalnızca bir adımlıktır: ”Oyuncunun bir nesneyle bağıntılı ve o nesne üstüne kurulu oyunu… her zaman sinema sanatının en güçlü yöntemlerinden biridir.” (W. Pudowkin: Filmregie und Filmmanuskript. Bücher der Praxis, Bd. 5. Berlin 1928, s. 126.) Böylece film, maddenin nasıl insanla birlikte oynadığını gösterebilecek konumdaki ilk sanat aracı olmaktadır. Bu nedenle film, materyalist betimlemenin yetkin düzeydeki bir aracı olabilir.

20) Sergileme biçiminin burada saptanabilen ve yeniden-üretim tekniğinin aracılığıyla gerçekleşen değişimi, kendini politika alanında da belli etmektedir. Burjuva demokrasilerinin bugünkü bunalımı, iktidardakilerin sergilenmesi açısından belirleyici olan koşulları da kapsamına almaktadır. Demokrasiler iktidar sahibini kendi kişiliğiyle doğrudan ve temsilcilerin önünde sergilerler. Parlamento, iktidar sahibinin izlerçevresidir! Çekim aygıtında gerçekleştirilen ve konuşmacının konuşma sırasında sınırsız kişi tarafından duyulmasını, ardından da yine sınırsız kişi tarafından görülebilmesini olanaklı kılan yeniliklerle birlikte, politikacının bu aygıtın karşısına geçmesi, birincil önem kazanmaktadır. Parlamentolar, tiyatrolarla birlikte geri plana itilmektedir. Radyo ve sinema, yalnızca profesyonel oyuncunun işlevini değiştirmekle kalmamakta, fakat, iktidar sahiplerinin yaptıkları gibi, onların önünde kendilerini oynayanların da işlevlerini değişime uğratmaktadırlar. Bu değişimin yönü, çeşitli özgül görevleri saklı kalmak koşuluyla, sinema oyuncusu ve iktidardakiler bağlamında aynıdır. Söz konusu değişim, sınanabilir, dahası devralınabilir edimlerin belli koşullar altında oluşturulmasını amaçlamaktadır. Bu durum, aygıtın önünde yeni bir kaymak tabakasının oluşmasına yol açmakta, bu kaymak tabakasından star ve diktatör, galip gelen kişiler olarak çıkmaktadırlar.

21) Söz konusu tekniklerin öncelikli yapısı, yitip gitmemektedir. Aldous Huxley, şöyle yazmaktadır: ”Teknik ilerlemeler…ilkelliğe yol açtı…tekniğin yardımıyla yeniden üretilebilirlik ve rotatif, yazıların ve resimlerin sınırsız sayıda çoğaltılabilmesini olanaklı kıldı. Genel okul eğitimi ve görece olarak yüksek aylıklar, okuyabilen, dolayısıyla da okuma ve resim malzemesi sağlayabilen çok büyük bir izlerçevre yarattı. Bunları sağlayabilmek için önemli bir endüstri oluştu ve yerleşti. Gelgelelim sanatsal yetenek, çok ender rastlanan bir şeydir; …bunun sonucu olarak, her zaman ve her yerde sanatsal üretimin ağırlıklı bölümü düşük değer taşımıştır. Oysa bugün sanatsal üretimin bütününde döküntü diye adlandırılabilecek olanların yüzde oranı, bugün her zaman olduğundan daha büyüktür… Bu noktada, aritmetik bir olguyla karşı karşıyayız. Geçen yüzyıl boyunca Batı Avrupa’nın nüfusu, iki katının biraz üstünde arttı. Okuma ve resim malzemesi ise tahminimce en az 1 ‘e 20 oranında, belki de 50, dahası 100 oranında çoğaldı. X milyonluk bir nüfus, n sayısında sanatsal yeteneğe sahipse, 2x milyonluk bir nüfusta sanatsal yetenek sayısı 2n olacaktır. Şimdi durum, şöyle özetlenebilir: Bundan 100 yıl önce okuma ve resim malzemesi içeren bir basılı sayfa yayımlanıyor idiyse eğer, bugün yirmi ya da belki yüz sayfa yayımlanmaktadır. Öte yandan yüz yıl önceki bir okul eğitimi sayesinde, bundan önceki zamanlarda kendilerini geliştirme olanağı bulamayacak, kabarık sayıdaki gizli yeteneğin şimdi üretken olabileceklerini yadsımıyorum. O halde… eskinin bir sanatsal yeteneğine karşılık günümüzde üç ya da dört yeteneğin bulunduğunu varsayalım. Buna karşın, okuma ve resim malzemesi tüketiminin, yetenekli yazarların ve ressamların doğal üretimini çok geride bıraktığı gerçeği varlığını korumaktadır. Durum, dinleme malzemesi bakımından da farklı değildir. Ekonomik gelişme, gramofon ve radyo, dinlenecek malzeme tüketimi, nüfus artışıyla ve yetenekli müzisyenlerin doğal yetişme oranıyla hiçbir orantı içersine sokulamayacak bir izlerçevreyi yaratmıştır. Demek ki ortaya çıkan sonuca göre, gerek mutlak, gerekse görece olarak, bütün sanatlarda değer taşımayanların üretimi, eskiye oranla daha çoktur; insanlar, şimdiki gibi, orantısız büyüklükte okuma, resim ve dinleme malzemesi tüketimini sürdürdükçe, bu durum değişmeden kalacaktır.” (Aldous Huxley: Croisière d’hiver. Voyage en Amérique Centrale, 1933, Traduction de Jules Castier. Paris 1935, s. 273-275.) Bu gözlemin ilerici olmadığı, açıkça bellidir.

22) Kameranın gözüpek girişimleri, gerçekten de cerrahınkilerle karşılaştırılabilir. Luc Durtain, özellikle Jestlere dayanan oyunlara ilişkin bir dizininde, ”cerrahi alanında bazı güç müdahalelerde gerekli olan” yöntemleri de sayar. ”örnek olarak Oto-Rhino Laryngoloji’den bir vaka seçiyorum…; burada sözünü ettiğim, endonasal perspektif yöntemi; ya da aynada, gırtlağın tersine görüntüsüne bakılarak, gırtlak cerrahisi aracılığıyla gerçekleştirilen, akrobatik denebilecek müdahaleleri örnek gösterebilirim veya saat yapımcılarının o çok incelik isteyen çalışmalarını anımsatan kulak cerrahisinden söz edebilirim. insan bedenini onarmak ya da kurtarmak isteyenden beklenen, en hassas türünden bir dizi kas akrobasisi değil midir? Bu bağlamda, çelik neşter’in neredeyse sıvı halindeki dokularla savaştığı katarakt ameliyatını ya da laparotomiyi de düşünebilirim.” (Luc Durtain: La technique et l’homme: Vendredi, 13 mars” 1936, No. 19.)

23) Bu gözlem, biraz acemice gelebilir; ama, büyük kuramcı Leonardo’nun gösterdiği gibi, acemice gözlemler de kendi dönemleri açısından göz önünde bulundurulabilirler. Leonardo, resim sanatı ile müzik arasında karşılaştırma yaparken, şöyle der: ”Resim sanatının müzikten üstün olmasının nedeni, zavallı müziğin tersine, hayat bulur bulmaz ölmek zorunda olmamasıdır… Ortaya çıkar çıkmaz uçup giden müzik, cilanın kullanılmasıyla sonsuzluğa kavuşan resim sanatının gerisinde kalmaktadır.” (Leonardo da Vinci: Frammenti letterarii e filosofici, cilt. Fernand Baldensperger: Le raffermissement des techniques dans la littérature occidentale de 1840; Revue de Littérature Comparée, XV/I, Paris 1935, s. 79, Anm. I.)

24) Bu durumun bir benzerini aradığımız takdirde, aydınlatıcı bir örnekle Rönesans dönemi resim sanatında karşılaşırız. Çünkü bu dönemde de karşımıza, eşsiz yükselişini ve önemini başka nedenlerin yanı sıra, bir dizi yeni bilimi ya da en azından yeni bilimsel verileri özümsemesine borçlu bulunan bir sanatla karşılaşmaktayız. Bu, anatomi, perspektif, matematik, meteoroloji ve renkler öğretisi alanlarında savlar ileri süren bir bilimdir. Bu konuda Paul Valery, şöyle yazar: ”Bir Leonardo’nun kimi istemleri, bugün bize son derece yadırgatıcı gelmektedir; Leonardo, resim sanatını en yüksek hedef ve bilginin en üstün düzeyde sergilenmesi saymıştı, ama bunu yaparken, kendi inancı doğrultusunda, her şeyi bilmeyi bir istem olarak ileri sürüyordu ve bu arada, derinliği ve netliğiyle bugün bizleri şaşkınlığa sürükleyen kuramsal bir çözümlemeye girişmekten de korkmuyordu.” (Paul Valery: Pièces sur l’art, 1. c., s. 191, ”Autour de Corot”.)

25) Rudolf Arnheim, 1. c., s. 138.

26) André Breton, şöyle der: ”Sanat eseri, geleceğin refleksleriyle titreşimler geçirdiği ölçüde değer taşır.” Gerçekten de her gelişmiş sanatsal biçim, üç gelişme çizgisinin kesişme noktalarında yer alır. Önce teknik, belli bir sanat biçimine yönelik olarak işlerlik kazanır. Film ortaya çıkmazdan önce fotoğraf kitapçıkları vardı; bunların içindeki resimler, başparmağın bastırılmasıyla birlikte izleyicinin önünden hızla geçerek bir boks ya da tenis maçını sergilerdi; pazarlarda ise, bir kol çevirmeyle resimleri hızla kayan otomatlar bulunmaktaydı. -Ayrıca, geleneksel sanat biçimlerinin, gelişmelerinin belli evrelerinde, daha sonra yeni sanat biçimlerince zorlamasız hedeflenen etkileri elde etmek için büyük çaba harcadıklarına tanık olunur. Film geçerlik kazanmazdan önce, Dadaistlerin çeşitli düzenlemelerle izleyicilerle aşılamayı amaçladıkları devinimi sonradan bir Chaplin, doğal bir biçimde yaratabilmiştir. Üçüncü olarak, çoğu kez belirgin olmayan, toplumsal değişimler, alımlama, daha sonra yeni sanat biçiminin işine yarayacak değişimlere yol. açarlar. Film kendi izlerçevresini oluşturmazdan önce, panorama aracılığıyla (artık hareketsiz olmaktan çıkmış) resimler, toplanan izleyicilere sunulmaktaydı. İzleyiciler, üstünde stereoskoplar bulunan bir paravanın önünde yer alırlardı ve her izleyiciye bir stereoskop düşerdi. Bu stereoskopların önünde otomatik olarak beliren tek tek resimler, kısa süre kaldıktan sonra yerlerini başkalarına bırakırlardı. Edison da (daha sinema perdesi ve projeksiyon tekniği bulunmazdan önce), ilk film şeridini, gözlerini içinden resimlerin hızla geçtiği aygıta diken, küçük bir izleyici kitlesine sunduğunda benzer bir yöntemle çalışmak zorunda kalmıştı. –Şunu da belirtmek gerekir ki, panorama bağlamında, gelişmeye ilişkin son derece belirgin bir diyalektik dile gelmektedir. Film, izlemeyi kolektif bir izlemeye dönüştürmezden kısa bir süre önce, bu çok kısa sürede eskiyen kuruluşların stereoskopları önünde resimlerin tek tek bireylerce izlenmesi, tıpkı bir zamanlar rakiplerin Tanrı tasvirlerini hücrelerde tek başlarına izlemeleri kadar somut bir konum kazanmıştı.

27) Bu derin düşünmenin tanrı bilimsel ilk örneği, kendi Tanrısıyla yalnız kalma bilincidir. Burjuvazinin parlak dönemlerinde kilisenin vesayetinden kurtul.maya yönelik özgürlük bilinci, güç kaynağını bu bilinçte bulmuştur. Aynı bilinç, çöküş dönemlerinde, toplum tekniğinin Tanrıyla ilişkilerinde kullandığı güçleri toplumsal konularda kullanmaktan kaçınma eğilimini göz önünde bulundurmak konumunda kalmıştır.

28) Georges Duhamel: Scènes de la vie future. 2e éd., Paris 1 930, s. 52.

29) Sinema, günümüzde yaşayan insanların göğüslemek zorunda oldukları, yoğunluğunu arttırmış yaşam tehlikesine uyan sanat biçimidir. Kendilerini şok etkilerine açma gereksinimi, insanların kendilerine yönelik tehlikelerle uyum sağlama biçimlerinden biridir. Sinema, tam algılama aygıtının uğradığı köklü değişimlere uygun düşen bir biçimdir -burada sözü edilen değişimler, bireysel yaşam ölçütünde olmak üzere günümüz büyük kentinin trafiği içersinde her bireyin, tarihsel ölçüt de içersinde olmak üzere, bugünün her vatandaşının yaşadığı değişimlerdir.

30) Sinemadan, Dadaizm için olduğu gibi, Kübizm ve Fütürizm için de önemli ipuçları elde edebilmek olanaklıdır. Her iki akım da, aygıt yardımıyla gerçekliğe inebilme konusunda yetersiz sanatsal girişimler niteliğinde ortaya çıkmaktadır. Bu akımlar deneyleri sırasında, sinemadan farklı olarak, aygıtı, gerçekliği sanatsal düzlemde betimlemek için değil, fakat betimlenen gerçeklikle betimlenen aygıt arasında bir tür kaynak işlemini gerçekleştirmek için kullanmaktadırlar. Bu arada Kübizmde ağırlıklı rol oynayan nokta, optiği temel alan bu aygıtın yapısına ilişkin sezidir; Fütürizmde ise, bu aygıtın film şeridinin hızlı dönüşü sırasında geçerlik kazanan etkilerine yönelik bir önsezi söz konusudur.

31) Duhamel, 1. c., s. 58.

32) Burada da, özellikle propaganda açısından taşıdığı önem hiçbir zaman yeterince anlatılamayacak haftalık haberler göz önünde tutulduğu takdirde, teknik bir nokta önem kazanmaktadır. Kitlesel yeniden-üretime, kitlelerin yeniden-üretimi özellikle uygun düşmektedir. Büyük şenlik alaylarında, dev toplantılarda, spor türündeki kitlesel gösterilerde ve savaşta -ki, bugün bunların hepsi de çekim aygıtına açıktır- kitle kendi yüzüyle karşılaşmaktadır. Kapsamını ayrıca vurgulamaya gerek duymadığımız bu olgu, yeniden-üretim ya da çekim tekniğiyle çok yakından ilintilidir. Genelde kitlesel hareketler, aygıta, bakışlara olduğundan çok daha açık ve seçik gözükür. Yüz binlere ait kareler, en iyi kuşbakışı görülebilir. Her ne kadar bu perspektif, insan gözüne de aygıta olduğu kadar açıksa da, gözün kaptığı görüntüde bir büyütme, çekimdeki durumun tersine, olanaklı değildir. Başka deyişle, kitlesel hareketler ve bu arada savaş, insan davranışlarının aygıta özellikle uygun düşen bir biçimini temsil etmektedirler.

33) cit. La Stampa Torino.

About these ads

One response to this post.

Bir Cevap Yazın

Aşağıya bilgilerinizi girin veya oturum açmak için bir simgeye tıklayın:

WordPress.com Logo

WordPress.com hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Log Out / Değiştir )

Twitter picture

Twitter hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Log Out / Değiştir )

Facebook photo

Facebook hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Log Out / Değiştir )

Google+ photo

Google+ hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Log Out / Değiştir )

Connecting to %s

Takip Et

Her yeni yazı için posta kutunuza gönderim alın.

Diğer 66 takipçiye katılın

%d blogcu bunu beğendi: